步入二十一世紀后，日本影壇很快就涌現出一批年輕的女性導演。確切地說，她們不是女性導演，而是“女子導演”。她們幾乎都是20來歲的年輕女子。如此年輕的女性導演大量涌現，這在日本電影史上還是次，可以說是21世紀這一新時代的象征，是一件劃時代的大事。

不過，她們之所以被稱作“女子導演”，并不是因為她們年輕，而是由于她們的作品與以往的女性導演完全不同，影片的風格與表現都能夠引起同齡女性的極大共鳴。此外，當時世界上正在流行少女文化，可能也是受此影響，她們被歸類為“女子導演”。當然，在實驗電影和紀錄片領域里，也有不少同齡的、同樣極富感性的女子導演，在這一領域里也有女性導演的發展史。

進入21世紀之后，甚用一部手機就能拍出電影。對女性而言，影像制作已經變得比以往任何一個時代都更加觸手可及。從20世紀90年代末開始，以映畫美學校為代表的電影學校及電影培訓機構大量涌現，學習電影創作的環境日益寬松，同時各個地區為了振興當地經濟而舉辦的各種電影節也異彩紛呈，為學生們拍攝的影片提供了上映的機會。

于是很多導演就乘著這股電影熱潮，完成了自己的處女作，這等于是為電影導演的誕生提供了一條新路徑。這也是20歲出頭的年輕導演大量涌現的主要原因。

當然，對于女子導演來說，也是同樣的道理。以前，要想成為電影導演，必須在拍攝現場經過長年的見習階段，這是一份非常辛苦的工作，往往令年輕女子望而生畏。如今，一條新路誕生了：只要你想表達，僅憑這一份心意就已經可以拍攝電影了。

 此外，這一時期電視臺開始大幅增加頻道數量，電視劇開始播出深夜檔，電影院的放映模式也開始多樣化，再加上藝能事務所和唱片公司也都開始涉足電影圈，這一系列的變化促使小成本電影實現了量產化。

也就是所謂的日本本土電影的泡沫時期。制作方給一向在低成本條件下拍攝作品的年輕導演施加壓力，要求他們在拍攝周期短、預算低的嚴苛條件下完成電影長片，而年輕導演則緊緊抓住這樣的機會不放。特別是在那個年代，女子導演還非常少見，所以在大量出產的影片中，貼上女性出品這個差異化標簽，就會成為一個很大的賣點。

以情書為題材的短片合集《戀文日和》(2004)改編自少女漫畫原作，這部合集中，四部片子有三部出自女子導演之手。另外，EUROSPACE公司每年都會在旗下的電影院舉辦“桃花電影節”，專門放映女子導演們的短片電影。

描寫煙花女子生活的影片《惡女花魁》(2007)里的主要角色幾乎全都是女性，美術指導和主題歌創作也是女性，原作作者是女性人氣漫畫家安野夢洋子，編劇是女導演棚田由紀，導演則是女性攝影家蜷川實花，該片在宣傳階段就打出“由女性班底打造的專門為女性拍攝的電影”這一旗號，并取得了巨大的成功。

唯野未步子的《懷孕三年》(2005)講述了一個年輕女孩的故事，她一直沒有做好當媽媽的準備，懷孕后孩子一直在她肚子里待了三年。這部電影的主創幾乎都是女性，觀眾也有一大半是女性。這種影片在營銷階段的宣傳口號很容易受到媒體的關注，而且，裝扮靚麗的年輕女子導演的形象很受媒體追捧，使得這股熱潮得以進一步升溫。

在短片電影領域里，映畫美學校的學生多次受到海外電影節的邀請，表現十分搶眼，而觀察那些拍出電影長片并取得一定成功的女子導演則不難發現，她們入行的途徑是多種多樣的。

例如執導《愛/果汁》(2000)的新藤風是新藤兼人的孫女，從小就在攝影棚里出入；執導《百分百羊毛》(2005)的富永麻衣就職于拍攝廣告電影的公司；而執導《懷孕三年》的唯野未步子是一位一直活躍在獨立電影領域的女演員，她們各自都有一條通往電影界的渠道。

此外，也有為數不多的幾位女子導演是從拍攝現場起步的，例如執導《蛇草莓》(2002)的西川美和曾擔任過是枝裕和的副導演；執導《犬貓》(2004)的井口奈己在“印象論壇”學習結束后，曾經參與過電影拍攝現場的錄音工作。

另一方面，執導《吉野理發之家》(2003)的荻上直子畢業于加利福尼亞大學洛杉磯分校的電影專業；執導《刺魚的夏天》(2006)的中村真夕是畢業于哥倫比亞大學電影專業的研究生，她們都屬于學院派里的海外軍團。

而執導《酒井家的幸福》(2006)的吳美保畢業于大阪藝術大學的影像專業；執導《東南角房間二樓的女子》(2008)的池田千尋在映畫美學校畢業后考上了東京藝術大學導演系的研究生；執導《奇跡愛情物語》(2008)的橫濱聰子畢業于映畫美學校，她們則屬于學院派里的國內軍團。執導《幸福開關》(2006)的安田真奈一直活躍在獨立電影領域，執導《月亮與櫻桃》(2004)的棚田由紀因在PFF電影節獲獎而出道(井口奈己和荻上直子也都曾獲得過PFF電影節大獎)。

此外，乘著這股熱潮，很多不同業界的女性也開始跨入導演行列，例如一直活躍在廣告電影和MV界的大宮繪里、宮坂真幸，還有憑借《惡女花魁》出道的攝影家蜷川實花等。可以說，在20世紀90年代的獨立影院和次文化浪潮的影響下，人們對電影的態度由側重娛樂轉向側重藝術。比起技術來，大家更看重導演的表現力。于是想要表達的女性開始在各個領域出現。

女子導演的先驅應該是被稱作天才少女導演的風間志織，她在高中時期拍攝的作品就入選了PFF電影節，28歲時憑借影片《冬天的河童》(1989)在荷蘭鹿特丹國際電影節上榮獲新人導演獎。在那個年代，日本的年輕導演并不像現在這樣在海外電影節上廣受矚目。

所以，一位20多歲的女性導演能夠在國際舞臺上獲得認可是一件非常了不起的壯舉。這部影片非常精彩，它恬靜地展現了一段住在同一屋檐下的三男一女間錯綜復雜的關系。可是，在當時那個年代，別說是女子導演的熱潮了，根本連一點這種征兆都還沒有顯現出來。媒體也從來沒有對她進行過大幅報道。盡管她開創了女子導演的新風尚，卻一直被排除在女子導演這一群體之外，即便是在女子導演備受矚目之后，因為這一熱潮的魅力之一就在于對新才能的新鮮感。

20世紀80年代，《燕特爾》(1983)和《打工女郎》(1988)這類的電影一直被稱作是女性電影。前者由芭芭拉·史翠珊自導自演，講述的是20世紀初期一位少女為了求學而不得不女扮男裝進入學校的故事，后者講述的則是一個平凡女秘書躍身為公司高管的奮斗記。也就是說，在那個時候，女性為了爭取與男性平等的立場而步入社會努力奮斗這一主題即為女性電影的主題。而到了20世紀90年代中期，這一觀念發生了巨大的轉變。在這一時期，世界各地都不斷涌現出女性導演的身影，她們開始通過各自不同的主題和表現力在各大電影節等國際舞臺上綻放光彩。

初這一潮流的是憑借《奧蘭多》(1992)一片從舞蹈界投身電影圈的莎莉·波特，以及憑借《鋼琴課》(1993)一片從澳大利亞走向世界舞臺的簡·康平。前者將女性文學家弗吉尼亞·伍爾芙的作品搬上了大銀幕，而后者講述的是身處19世紀那個禁止自由戀愛時期的一位女性的愛情故事。不難發現，這兩部影片從企劃階段開始就必然會要求由女性來執導。長期以來，女性導演們必須直面的一個問題就是，到底什么才是唯有自己才能拍出來的影片。可以說，正是這種與男性導演截然不同的出發點開創了女性電影的潮流。

從20世紀90年代的中期到后期，歐美地區的女性導演開始正式在電影界大展拳腳。這一時期，充滿個性的小規模影片開始凌駕于主流電影之上。因為多部影片的成功都證明卜點：即使不是面向普羅大眾的商業大片也可以吸引眾多觀眾，并取得商業上的成功。

當然，不可否認，這與當時電影收入源頭的多樣化這一大背景息息相關。但不管怎樣，這一時期，獨立電影在美國風行一時，科恩兄弟等不少導演后來都被邀請到好萊塢執導影片。而在這股潮流中，作品極富個性的女性導演們擔當了重任。例如，執導了教科書級別的少女電影《曼妮姐妹》(1996)、《愛的承諾》(2000)等片的麗莎·克魯格，描寫女同性戀的影片《高潮藝術》(1998)的導演莉莎·克羅登考，因拍攝自己的肖像而馳名的攝影藝術家辛迪·謝爾曼也開始手執導筒，拍攝了影片《辦公室殺手》(1998)。還有《漂亮寶貝》(1999)的導演奧黛麗·威爾斯、《我從未告訴你的事》(1995)和《沒有我的日子》(2002)等片的導演伊莎貝爾·科賽特、加拿大影片《特別的吻給特別的你》(1996)的導演林恩·史都克威等，一時間女性導演層出不窮。她們每個人的作品都與眾不同，具有的特色。

南半球的澳大利亞同樣被這股浪潮席卷。其中，特別是薩曼莎·朗執導的影片《井》(1997)在日本獨立影院放映時，取得了的高票房紀錄，與同樣來自于澳大利亞的《愛的小夜曲》(1996)的導演雪莉·巴瑞特一起捕獲了眾多觀眾的心。另外，這股新浪潮在五年之后開始登陸亞洲，亞洲各國也開始不斷涌現出眾多的女性導演。那些肯去獨立影院觀影的觀眾原本追求的就不是娛樂性。他們更希望在影片中看到的是作品的性、藝術性，他們希望影片里能夠有些特別的東西可以給他們帶來某種啟示，讓他們能有所發現。

在這些女性導演中，日本的年輕女子憧憬的對象恐怕要屬索菲亞·科波拉了。盡管在電影圈里，她是作為弗朗西斯·福特·科波拉的女兒而被廣為熟知，但是她的觀眾早就不知道大導演科波拉是何許人也了。在她們眼中，索菲亞·科波拉是時尚界的風云人物，又曾投身于攝影家的行列，簡直就是一位完全符合所有次文化要素的充滿感性的藝術家。她的處女作《處女之死》(1999)的主人公是五位10來歲的姐妹，該片充分發揮了電影這一媒體的特色，向電影這門集時尚、音樂、室內裝飾、小道具等為一體的綜合藝術中注入了少女風格，從而把少女特色從流行的時尚圈提升到少女文化的高度。

很多女子導演并不是熱愛電影的電影狂，她們之所以走進電影的世界，是因為她們在電影中找到了一種嶄新的表達自己的可能性。

電影是一門綜合藝術，也就是說，你可以在電影中加入任何你覺得有意思的、讓你感覺心情舒暢的元素。豬俁有希執導的處女作《詼諧曲：破繭之蝶》(2006)等片可以說就是這樣的典范。該片可能深受捷克電影新浪潮時期的影片《雛菊》(1966)的影響。

當時，23歲的豬俁有希通過的化妝、時尚、小道具、室內裝飾等打造出潮流的視覺效果，影片刻畫了少女們天真無邪、隨心所欲、無聊厭倦等不同表情，講述了她們終于從的夢幻房間中走出，來到成人世界的故事。影片中充斥著女孩們認為可愛的元素，簡直讓人不由得聯想起用施華洛世奇水晶裝飾的手機。那是一個將所有成品都按照自己的品味裝飾過的世界，璀璨奪目。但毋庸置疑的是，它所構建的并不是一部藝術作品，而是一個重新建構的自我世界，是純粹的個人體驗。

少女文化起源于美國，在歐洲也極為流行，但追本溯源，它是由東京的“可愛”文化發展而來的，是“可愛”文化吸引了來自全世界的創作者的關注。而日本的女子導演們正是在這種“可愛”文化的充分浸染下成長起來的一代。

少女文化之所以會在全世界范圍內流行，主要是因為這里面充滿了各種讓自己愉悅、興奮的要素。它包括了青春期常見的讓人充滿期待的預感、對收集各種閃閃發亮小物件的回憶、與能夠共享一切的閨蜜產生特別的共鳴等等。即使是那些對少女時尚本身完全不感興趣的人，只要是女性，都能從少女文化中感受到一種共鳴。特別是現代社會，每個人都會感到十分孤獨，于是，“共鳴”對于女性而言就成為一個重量級的關鍵詞。

1998年，在美國電視劇《欲望都市》剛開始播出的時候，人們都認為這樣一部讓女性在人前大大方方談論性愛的電視劇是不可能獲得成功的。尤其是那些如實地反映了女性日常生活中貼近自己生活的性愛話題。然而，該劇終卻大獲成功。不僅僅在美國，甚在全世界范圍內都得到了眾多女性的支持，甚還被搬上了大銀幕。在同一時期，歐洲也有一部與《欲望都市》一樣備受歡迎的小說《BJ單身日記》(2001)被搬上了大銀幕，影片同樣取得巨大成功，還拍攝了續集。這一時代的主題已經發展到未婚女性的自我探尋了。

20世紀90年代后期以降，女子電影的發展之所以會有這樣的變化，除了女性步入社會已成為一種常態外，還與人工授精技術取得飛躍性發展、人生的選項進一步擴大有著密切的關系。一位男女平權主義者曾說，現代是人類歷史上女性次可以自由選擇是否結婚的時代。但是，正因為可以選擇，人們才會困惑，才會需要更多的啟示。正是這種困惑、糾葛的共同體驗得到了廣大同性的支持。時代的巨輪已經讓女性從為了實現與男性并肩而團結奮斗的階段過渡到為了更私人化的目的而發展橫向聯系的階段。

那么韓國的情況又如何呢？

自從1955年韓國首位女性導演樸南玉出現之后，直到1998年大熱影片《愛情后視鏡》(1998)的導演李真香出現為止，韓國的女性導演總共不到十人，數量相當。然而，進入21世紀以后的初四年間，韓國女導演的人數就超過了十名，而且，幾乎全都是二三十歲左右的年輕人。

如《貓咪少女》(2001)的導演鄭在恩、《四人餐桌》(2003)的導演李秀妍、《女高怪談3：狐貍階梯》(2003)的導演尹彩妍、《戀愛進行時》(2003)的導演李言熙等，這些導演全都是女性，她們的這些作品在日本也引起了很大的反響。有意思的是，其中很多作品都屬于女子電影。這其中的背景原因就是，剛才提到的女性生活方式的多樣化同樣在韓國也出現了。

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