復盤王家衛

2021-02-25 09:27 發布

復盤王家衛的創作方法

開寅：關于王家衛的片子最近是不是有些新聞？

LOOK：好幾個。一個是他所有的電影修復了，要重映。要出藍光碟。還有一個是新項目《重慶森林2020》，有媒體報道找了易烊千璽當主角，他們打電話過去求證，但沒有得到回應。再有就是王家衛又拍了一個廣告?？偟膩碚f還是有點炒冷飯的新聞，反正十多年了，關于他，感覺來來去去都是這些新聞。

開寅：從《擺渡人》以后，他要操作的項目是不是有好幾個？

《擺渡人》（2016）

LOOK：《擺渡人》之后，一個是《繁花》在慢慢地推進，還有一個美劇《Tong Wars》，講的是發生在70年代北美唐人街的黑幫故事，但是傳了一陣子之后就夭折了，就感覺他構思的項目很多，但最后就夭折了。

就像那個時候我記得他拍《一代宗師》之前也傳很多項目，他要找妮可·基德曼，演奧遜·威爾斯的同名電影《上海來的女人》。在他的最新英文訪談書《WKW》里有提過這件事，他到美國去做過很多功課，在圖書館里面查資料，最后因為各種原因夭折了。后來還傳出過要拍白先勇的小說，林青霞演。

《一代宗師》（2013）

開寅：但這個也沒戲了是吧？

LOOK：也沒戲了，我覺得這個可能還是一個工作方法的問題。

開寅：對，我也在想這個問題，王家衛的這種操作電影項目的方法有些問題，因為他現在其實他不僅僅是導演，更是在扮演制片人的角色。但他做項目的方式，其實不太適合現在華語商業電影的操作模式，尤其大陸大部分項目都操作得很快，劇本、找演員、前期籌備到拍攝，以效率為主。但他還好像比較習慣于慢工出細活。

LOOK：怎么說呢，你剛才說得是沒錯，但他其實在當年的香港電影的環境里面，他這個手法，他這個工作方式也是有點特殊的。因為香港電影一個很著名的特點就是快。大家當時的工作環境就是這樣。很多演員，一年要拍七、八部電影。鄭裕玲綽號「鄭九組」。王家衛從《東邪西毒》開始就很慢。來不及拍，找劉鎮偉拍《東成西就》救駕?！?046》來不及，又找劉鎮偉拍《天下無雙》?！斗被ā烽_機遙遙無期，就找張嘉佳拍《擺渡人》。

《東邪西毒》（1994）

他一直這樣一個工作方式，還有一個我覺得可能也是與文化環境有關，與他個人的癖好有關。他對整個時代的反應好像越來越遲鈍。我前幾天無意中看到一篇訪談，是《電影手冊》前主編史蒂芬·德洛姆和另外一個影評人Nicholas Elliott的對談，是2014年的對談。里面有個說法，大致意思是，王家衛和特倫斯·馬利克的電影，有太多電影人在模仿。

這一方面當然是證明了王家衛和馬利克影像語言的出類拔萃，但還有另外一點，在德羅姆他們看來，他們兩人沒有辦法回應這個時代。他們覺得賈木許也是這個問題，就只能不斷回到八十年代。

而貝拉·塔爾的長鏡頭只是在炫耀。他倆認為，真正重要的關于當下的電影是卡拉克斯的《神圣車行》，這種電影是沒有辦法被復制的，沒有人會去模仿這樣的電影，但是大家會去模仿馬里克，模仿王家衛。最新的趙婷的《無依之地》又證明了這一點。

《神圣車行》（2012）

開寅：現在大陸觀眾和八九十年代香港觀眾不太一樣，現在觀眾的口味變得更單一了。以前的港臺觀眾在觀影口味上還是有細分的，有特別商業娛樂的，但也有喜歡B級片或者Cult片模式的。在像邱禮濤、麥當雄和鄧衍成這些導演的作品里，總能看到一些比較特殊的東西，觀眾對超綱的東西也并不拒絕，甚至樂于見到新鮮的內容。但現在的觀眾口味特別單一，它其實變成了電影人只要擊中觀眾那幾個刺激點，這個片子就會賣座。

沒有了它們，再花哨也是無用功，比如《擺渡人》。所以現在盡管片子規模越做越大，演員越來越貴，制作費用越來越高，但是實際上大家能接受的東西范圍越來越窄。在這種情況下，像王家衛那種慢工出細活就和通行的商業運作模式越離越遠。他的很多項目剛提出來的時候比較轟動，但過了一兩年還沒后續動靜，這題材或者是定下的演員就很可能已經過時了。

香港電影黃金時代，周潤發、劉德華這樣的明星可以雄霸市場20年，一直有票房號召力。但是現在市場變化太快，某個明星也許兩年前他真有上億票房的號召力，但過兩年沒準已經下滑的很厲害了。所以如果項目說運作太慢的話，適應能力就會變得特別差，我覺得這也可能是導致他項目不斷流產的一個挺重要因素。

《繁花》（2021）

LOOK：是?？赡芩约阂惨庾R到，所以他在選擇項目的時候是比較謹慎的，最終選擇了他最熟悉的，還是打上海牌，《繁花》。還有一個老生常談的問題，就是文化環境的問題。內地市場，內地題材，對不是這個文化環境里的導演來說，總歸是有點隔膜，這也是導致他很慢。

開寅：比如《擺渡人》，整體它架構、氛圍和人物狀態都非常九十年代香港電影化，放到香港90年代可能會很成功，但現在的觀眾就可能會對它無動于衷。

LOOK：《擺渡人》是感覺《東邪西毒》和張嘉佳混合在一塊了。我前幾天重看了一些王家衛九十年代的作品，不知道你的觀感有沒有發生變化？我其實有點發生變化。

《擺渡人》（2016）

開寅：我個人的看法是，王家衛導演的作品，從《旺角卡門》開始，他真正想要表達的東西，到《墮落天使》已經說完了。后面的作品名氣再大，都是在重復自己，比如說《花樣年華》或者是……

LOOK：《春光乍泄》。

開寅：還有《一代宗師》，都是國際知名作品，在形式上變了很多花樣，但他實質上是在復刻相同的東西。

《一代宗師》（2013）

LOOK：我是觀感發生蠻大變化的，我以前是挺為他的形式所著迷的，在華語電影里面，王家衛對我輩來說也算是一個啟蒙性的導演?！锻强ㄩT》、《花樣年華》很多年沒看了，這次重看，包括還重看了《一代宗師》的片段，我就覺得他內核性的表達，真的有一點淺薄。他用了那么夸張，那么繁復華麗的形式，所要表達的內核感覺，就永遠是城市小資男女的情感創傷。

只有《阿飛正傳》、《重慶森林》這兩部我覺得不一樣。這次重看《花樣年華》，最吸引我的地方是哪里呢？王家衛自己在采訪中也談到過的，一種生活方式的消失。但他搞了很大動靜，最后的落腳點、反反復復表達的還是情感錯失的遺憾?！兑淮趲煛芬彩沁@樣，要講整個民國武林，講傳承，最后的落腳點又是這個。我就覺得有點浪費，花了那么大的勁，看了那么多的材料，最后落腳點還是這個。

《花樣年華》（2000）

開寅：我記得王家衛給飛利浦電視拍過一個廣告，應該是在《花樣年華》或者《2046》拍完了不久，那廣告和他之前的影像風格相比有點變化，科幻風格，特別華麗炫目。九十年代王家衛的影像有一種粗糲、凌動和細膩相結合的質感，看上去很草率，但其實很講究。但那個廣告節奏舒緩，視覺精致，而且完全沒有東方情調，非常抽離又情緒濃烈，人物行動像人工智能一樣。

那大概是他在《花樣年華》以后某種可能的影像風格發展方向。因為完全不現實，反而產生了吸引力，讓我們偶然瞥見了他尚未被完全表現出來的一面，非常抽象極致化美學的那一面。但這個方向也就是這么一閃就過去了，他接下來又忍不住回到了要跟華人身份掛鉤的那種表達上，當然這之中還有《藍莓之夜》這種風格非常含混的不成功嘗試。

《藍莓之夜》（2007）

LOOK：這可能是一個原因，還有一個，他畢竟是在香港成長起來的，有非常商業意識的一面，他知道他賣的是這個東西，尤其是當《花樣年華》在全球賣到那個程度的時候，他覺得這種情感模式在商業上面對他來說是很成立的，他不可能放棄這一塊，所以他拍《一代宗師》的時候，葉問與宮二的情感模式就直接復制了周慕云與蘇麗珍。

開寅：即使在《WKW》那本書里，他也沒有詳細清楚地解釋他的美學選擇轉換到底怎么完成的，我猜測他可能在拍完《春光乍泄》以后，是有不同方向的，他最終選擇了從運動狀態的影像走向了比較含蓄的狀態。

《春光乍泄》（1997）

LOOK：比較靜態的。

開寅：在內容上他也有不同方向的選擇，比如說是繼續講好華人的這些故事，還是甩開身份問題去講更國際化的故事，采取一個跟現實跟民族身份和文化身份不太相關另一種形式。我覺得他在20世紀末那個時間點上選了相對比較保守的方向。所以有了《花樣年華》，用靜態替換了沖動。我以前給《虹膜》寫過文章，覺得《花樣年華》是王家衛電影生涯的終點。這個片一出來，似乎他的創作生涯就結束了。

《花樣年華》的后半部分變得像一個用了很多慢鏡頭的MV，感覺他實際上是在努力尋找形式去表現其實有點空白的內容。在《墮落天使》之前他也在講人和人之間的情感波瀾，但是觀眾能在情感之外有很多空間去感受，但在《花樣年華》里這個空間被鎖死了，能回響的余地變得特別小。這之后總體上他處在一個比較封閉的狀態，作品里能體會到的留白空間越來越少。

《花樣年華》（2000）

LOOK：還有一點，從《墮落天使》之后，他就不拍當代香港了。他之前的一些電影，這樣的一個空間，這樣的一個時間，他是對其有具身的直接反應的?！秹櫬涮焓埂分?，他自己生活也開始改變了，他的兒子好像是1997年出生的，他就開始完全沉醉在對歷史的懷舊性想象中去了。我覺得一個藝術家一旦墜入到這樣的一個狀態當中，好像就沒辦法再有創造性的表達。

另外我看到報道，說《2046》當年比《花樣年華》還要開拍更加早一點，之后亞洲金融危機導致資金不足?！痘幽耆A》的規模相對比較小，他就把《花樣年華》先拍完了。后來《花樣年華》在全球變成一個神話式作品，在本世紀到目前為止所有的電影評選中，都是王家衛《花樣年華》與大衛·林奇《穆赫蘭道》東西兩部作品的對峙。

《2046》（2004）

而《2046》從接受度來說是非常失敗的一個作品，當年他去戛納電影節，全球媒體爆炸式關注，最后的接收其實是有非常大的落差。他還搞了一個很有政治噱頭的片名。我想這種非常大的落差，也導致他以后放棄了如你剛才說的科幻性、抽象性的表達。

開寅：在《旺角卡門》《阿飛正傳》的時候，我們能看出王家衛作為導演有很多潛力可發展，當時對這個人有很多創作上的想象空間，但看到《花樣年華》的時候，會覺得他以前的片子里的潛力消失了。這其實很可惜，咱們可以拿另外的導演來比較，比如戈達爾。

《旺角卡門》（1988）

LOOK：戈達爾我也想到了。

開寅：《精疲力盡》讓我們覺得他真是前途無量，但等看到《電影社會主義》的時候，會覺得七十歲的他潛力依然無限。這真的是頂級電影大師，拍了這么多年電影以后，他竟然還有潛力可挖。他可以不斷往前走，有一個很重要的原因是他有豐富的多方位的內在思維要不斷進行獨辟蹊徑的表達。

《電影社會主義》（2010）

相比起來，王家衛想要表達的東西比較單一了一些，拍到《一代宗師》了，一個功夫片，當看到梁朝偉和章子怡的背影順著街道走下去的時候，那個情緒是對《花樣年華》里梁朝偉和張曼玉的背影幾乎完全復刻。他克制不住要回到一個比較單一的狀態上。我覺得這種可能是一個導演的局限性。

LOOK：其實我這次重看，還順手看了會戈達爾的《狂人皮埃羅》的片段，我就發現，同是文青浪漫、文青喪的表達，這個差距還是挺大的，就僅僅拿臺詞來比較，王家衛在戈達爾面前就是小學生。

《狂人皮埃羅》（1965）

還有一個比較點或者可供參考的對象，就是張愛玲。都是殖民地環境成長起來的藝術家，都酷愛描摹男女情事，二人作品都有著非常華麗炫目的外在形式，但核心表達就很有差異。內地這塊，覺得張愛玲好像寫的那些東西，就是男女之間的那些情事，但是你仔細地看張愛玲的東西，包括那兩本沒有在大陸出版過的小說《秧歌》、《赤地之戀》，她成名的《金鎖記》、晚期代表作《色戒》，你會看到張愛玲有非常尖銳的表達，它最終的落腳點并不是男女情事，更不會停留在那種永遠的好像無法走出來的傷感狀態中。張對于人性、男權社會、中國歷史、社會、政治，有著非常尖銳、批判性的、顛覆性的表達，但王家衛就真的沒有。

《色，戒》（2007）

開寅：但我有另外一個看法，王家衛的作品并不僅僅是內容，他有一些影像美學上的……

LOOK：重復嗎？

開寅：不，他有一些影像美學上獨到的特點。這比內容對我來說更有沖擊力。《旺角卡門》采取的抽幀和停格加印的技術手段，出來的效果在形式上的動態新鮮感遠超他那個黑幫的故事內容。但在同一個片子里，他用來刻畫張曼玉所采用的方式，又是完全靜態情緒化的。這二者搭配在一起，構成了一種美學上的強烈反差，很搶眼。這種形式化的魅力超越了內容的范疇，確立了王家衛的個人風格。

《旺角卡門》（1988）

后來的《阿飛正傳》《東邪西毒》《重慶森林》都是形式為先，它成了王家衛作品的核心。但到了后期，當形式手段用盡了后，他開始反復雕琢內容，花很長的時間做調查研究，花了大量的精力去堆積細節，但依然沒能把形式完全激活，反而引向了越來越封閉的效果。

LOOK：《旺角卡門》，我的感覺是大炮打蒼蠅。形式給了我巨大的沖擊力。具體來說，影片對空間、時間的表達都非常敏銳，很多場戲是能讓你感受這純粹的空間結構與時間的流逝。在同期的香港電影當中，肯定是無比驚艷。但是那些劉德華、張學友、萬梓良之間反反復復糾葛的爛情節、把兄弟情刻畫成瓊瑤式幼稚可笑的情感，就老是要跳出來干擾到我。

劉德華一會兒演的是《天若有情》里的華弟，一會兒又好像成了周慕云，很分裂?！栋w正傳》我覺得就結合地非常好，他要講的這個事情跟他那個形式是無縫對接。

《阿飛正傳》（1990）

開寅：我覺得是結合最好的片子。

LOOK：這還是和他的創作方法有點關系。他比較習慣的是，到了一個地方，覺得這個空間非常好，或者讓張叔平把這個空間改造一下，有靈感了之后，人物就自動出來了。是空間創造出了人物，繼而又有了情節。而不是倒過來，有了故事，再有這些人物，再去為人物創造一個空間。后來拍《花樣年華》、《一代宗師》就改變了，他要做大量的田野調查工作，工作方法就變掉了。變了之后就越來越擰巴。

有一個地方我就特別奇怪，我其實當年第一次看《一代宗師》的時候，第一感覺是這樣子，我這次重看了也是這個感覺。影片開場的時候那段打斗就特別像一個廣告片，不管視覺上還是聽覺上（配樂），給我的感覺都像一個廣告片。我后來特別查了資料，發現是有意為之。

《一代宗師》（2013）

王家衛找的那個法國攝影師Philippe Le Sourd，專長其實是拍廣告。后來中國攝影師宋曉飛接替拍了一陣，他說王家衛選他的重要理由是他有廣告經驗。也就是說，王家衛就是要找一個拍廣告的人做這部電影的攝影師。我覺得這對他創作是一個減分項，他對美感這件事有點強調過分。

我前陣子還看到一個訪談，他跟金宇澄私下聊天的時候，他說你給我100張照片，關于上海石庫門老房子的，我可以幾分鐘之內找出三張照片，最漂亮的三張。金宇澄說這我做不到，我是一個作家，王導你畢竟是影像思維。就是說王家衛骨子里對美感這件事的強化越來越突出，這件事，導致了他越來越畸形的表達。

《一代宗師》（2013）

開寅：但我覺得如果把形式強調到極致，也是一個有意思的方向。

LOOK：比如維斯康蒂晚年拍的那些貴族沉淪的電影，《納粹狂魔》、《路德維希》。

開寅：其實極致化的形式在電影上是有淵源的，影史上可以上溯到20年代的法國電影，比如說阿貝尓·岡斯拍《拿破侖》的時候，他已經有這種意識，內容和形式，可以一定程度上的割裂，甚至內容可以為形式服務，比如《拿破侖》里的某些片段，似乎內容已經不是那樣重要，但是它反復加速運動的形式，讓人覺得太有沖擊力了，甚至有時候內容是為形式服務的。

《拿破侖》（1927）

就像剛剛提到的那條飛利浦電視廣告，內容已經不重要了，他只關心畫面色調和聲響是怎么搭配的，形成了一種非常極致化的形式表達。但我覺得問題是他要用這個「好看」的形式去重新包裝已經是老調重彈的內容，這是非常致命的一點，就像我們在《花樣年華》里看到的。

LOOK：沒有辦法真正的擺脫內容，是吧？

開寅：對，而且是給平庸的內容一套特別好看的外表，就像給一盒牙簽包了華麗的外包裝。選包裝紙選了半個月，但其實只為了很在意地包幾根牙簽。這種觀看效果其實非常致命。

LOOK：《一代宗師》的開場，一開始出字幕的時候，配樂給我的感覺，史詩感很強，正片開始一上來第一場打戲，配樂就給我感覺怎么突然變廣告了。

《一代宗師》（2013）

開寅：要極致就不能猶豫。否則就做一個標準的商業大片，華麗麗的外表，包一個完整跌宕起伏的戲劇性故事，就像《英雄》《滿城盡帶黃金甲》。但《一代宗師》其實是讓觀眾看到了華麗的形式，但它走神兒了，努力想去襯托支離破碎的內容。

LOOK：你這么說我突然想到侯孝賢了。按照你的思路，侯孝賢是一個很值得參考的對象。在我們看來侯孝賢最好的作品實際上是他真正要說的東西已經全部說完了之后拍出來的。他自己家庭、年輕時候的事情，在八十年代《童年往事》、《風柜來的人》、《戀戀風塵》里講完了。而關于臺灣社會、歷史、政治的思考，在《悲情城市》、《戲夢人生》、《好男好女》里講完了。也就是說，內容方面，最切身的表達結束后，侯孝賢的爆發才真正開始?！赌蠂僖?，南國》、《海上花》、《咖啡時光》，顯示出來影像的巨大能量，就是把內容已經完全甩掉了。

《南國再見，南國》（1996）

我現在甚至覺得侯孝賢最好的作品就是《咖啡時光》，這是侯孝賢電影里面內容最稀薄的一個電影，幾乎就沒有什么內容，而且是部日本電影，純形式的影像張力表達到了極致。這個其實也蠻有意思，當你自己完全沒話可說的時候，其實也可以拍出非常豐富的影像來。

開寅：王家衛可能和侯孝賢在某種程度上可能走了相反的道路，侯孝賢是在80年代是把自己的故事用比較寫實的風格展現出來，當他覺得自己這些事講完了以后……在八十年代末他看了很多書和電影……

《咖啡時光》（2003）

LOOK：不是八十年代末，是八十年代初。他看了一堆書和電影，那是拍《風柜來的人》之前吧?？赐昃蛯r間、空間以及視點的感覺、把握發生了質變。這點和王家衛有點類似。偉大導演對時間、空間都必須敏感。

開寅：無論如何，他在從80年代進入90年代時他風格有一個挺大的轉變。他意識到關于自我的內容已經講完了。于是轉向了一個非常相當極致化的嶄新形式，其實是為了適應他的創作思路從「講述」轉向「描繪」的過程，他的整體視覺風格、技術手段、剪輯的思路都為了適應形式和方法的變化而改變了。

《風柜來的人》（1983）

都說侯孝賢是比較執著比較固執的人，但他的創作思路非常靈活，他會用新的形式去搭配新的內容，以適應自己創作思路的更新。但王家衛其實是不斷用新的形式去包裝舊的內容，這二者是否能搭配起來，越來越變成一個問號。發展到最后就會變成像你剛才說的，用很華麗的拍廣告的方式，生硬地套在一個舊有內容之上。

演員的使用

開寅：我還想說下王家衛對于演員的使用。就香港電影來說，有一點很特殊的是，香港演員的可塑性特別強，在某種程度上比大陸演員可塑性強很多。這很可能是因為香港電影演員很多都沒有經過長時間的專門訓練。

LOOK：不是科班出身。

開寅：這一點特別關鍵。特別是在香港八十年代商業電影大爆發的年代，很大一批演員都是作為娛樂界明星登上銀幕的。當時的娛樂圈氛圍就是一個明星必須成為多面手，唱歌、表演、主持哪一樣都得在行，有點霸王硬上弓的架勢。看上去是野路子，但其實給人的潛力的發揮留下了很多空間。張國榮、張學友、郭富城等等原來都是唱歌出身，但他們后來都成了非常有表現力的電影演員。

《阿飛正傳》（1990）

王家衛對于演員使用的點睛之筆，很多都來自于這些人未被發掘出的表演潛力。比如說張國榮第一個影帝級的表演出現在《阿飛正傳》里，梁朝偉整個八十年代都是最紅的小生之一，但他用他自己的話說，第一個開竅的表演，也出現在《阿飛正傳》的結尾。

《阿飛正傳》（1990）

香港演員的訓練很大程度是片場師傅帶徒弟式的模式，只有基本技巧的磨練，但沒有理論性的灌輸。這一點和大陸的演員培養系統完全不一樣。它導致香港演員保留了很多本體性直覺性的潛力可以被挖掘出來。王家衛的能力在于，只要他意識到這個演員有足夠的天賦和能力，他總能想出各種辦法在拍攝的情境塑造中把這股潛力找到。

就像李嘉欣這樣被大家認為是非?；ㄆ康难輪T，到了《墮落天使》里一下就煥然一新有直達內心的演出，這和王家衛對表演潛力的慧眼密不可分，也和香港演員沒有過多的束縛，只有表演程式但卻弱化表演習慣很有關系。這個特點在大陸是沒法復制的。

《墮落天使》（1995）

但到了2000年以后，王家衛電影里的演員科班出身的越來越多了，很多都帶著抹不掉的學院式方法派習慣。他們在學校里經受過嚴格的訓練，一層層的蛻皮，把身上的業余性徹底去掉，每個人都想變成「陳道明老師」。

當王家衛的鏡頭對準這些人的時候，你會發現，盡管他們表演圓熟，但潛力的部分也沒有了，他/她是非常熟練的演員，非常準確地達到劇本戲劇化要求，甚至比劇本要求的做得更多更漫溢，但想發掘出一些潛意識層面的東西，變得特別困難。這其實也是大陸電影工業變的強大以后的一種副產品。

但對于王家衛來說，他的攝影機逐漸就開始捕捉不到那些真正對他來說很精華的直覺表演部分。他也不會去使用那些沒有名的素人演員。也不會像周星馳一樣，每隔幾年就捧出來一個誰也沒見過的新人培養。所以演員問題對王家衛來說也形成了一個障礙。

《墮落天使》（1995）

LOOK：我覺得王家衛對演員的使用，是他電影整體的電影感強悍的一個有機組成部分。這個和他對時間、空間的敏感是聯系在一塊的。

我個人很難看得下去八十年代以前的中國電影，有一個原因是我覺得這些演員的表演，臺灣演員也好，香港演員也好，大陸演員也好，都是靠一個拐杖在支撐，這個拐杖就是戲曲。戲曲的表演和電影如果要兼容得是非常特別的條件才成立。在一個寫實性的空間里，戲曲表演所具有的表意性、象征性、程式性表達會有嚴重的負面效應。

八十年代以前的中國電影，我就覺得演員的表演一直在靠這個拐杖支撐。八十年代之后，兩岸三地開始慢慢地有變化了。但是內地這邊又有點不一樣，把戲曲的拐杖甩掉之后，又有了另外一個戲劇的拐杖，斯坦尼拉夫斯基等等。香港電影到了八十年代以后，歷經了新浪潮運動，傳統的垂直整合的大片場制瓦解，演員的狀態就完全不一樣了。

《花樣年華》（2000）

張國榮、劉德華、張曼玉、周星馳這些演員，他們不是邵氏系統里面出來的，沒有很嚴格的科班訓練根基，也沒有戲曲包袱。同期的年齡大一點的，趙雅芝、鄭少秋、狄龍還有，但這些演員已經完全沒有了。另外，王家衛有商業性考量，他拍任何電影，使用演員有重要前提，他一定要用明星。但他在改造這些明星的時候，用的方法就是非常電影化，他不是把一個演員扔到一個陌生的環境體驗生活一段時間。他是變換造型，把演員放在一個不同的空間里面，不同的造型里面，試圖考量這個演員能夠展現出什么樣的身體可能性。

打個比方，如果有一個劇本的話，導演通常的創作方法，其實就是把這個劇本翻譯出來。對演員來說，有一個預設的角色，演員把這個角色翻譯出來，再現式的。但王家衛不是這個思路。他不是這么想問題的。不是說有一個角色，這個演員能不能演，不是這樣子的。因為你再演得再好，也是演出來的。而是說你這個演員你要不試試看這樣，試試看那樣，并沒有一個預設的底本供你參照。

《2046》（2004）

這樣會偶然間發掘出演員自身從未閃現出的一面。最典型的一個例子，我覺得還不是張國榮，而是林青霞。在我看來，林青霞演藝生涯最佳發揮還是在她晚期遇到王家衛之后，之前她演的那些角色，我覺得就是很美，只有美而已，沒有什么特別的能夠打動人的東西。林青霞甚至到了晚期和王家衛合作才有機會使用自己的原聲演出。

她在《重慶森林》里面，就真的有驚艷感，是非常立體的人物。那王家衛怎么改造她呢？有重要一招就是不斷的試各種造型，后來她試了類似卡薩維茨《女煞葛洛莉》里面女主金發造型之后，角色就立即成立了。林青霞自己也講過，張叔平的改造能力很強。

演譚家明的《愛殺》，張叔平不讓她戴胸罩，她一開始抗拒。但后來試了以后，由內到外的感覺完全不一樣了。甚至說遠一點，郭富城后來的突然爆發，也是因為張叔平對他造型的改變。傳統的體驗生活方式并不是唯一的方法。

《愛殺》（1981）

王家衛大概是用這樣的一種方法來使用演員，所以你看他是不會用黃秋生這種演員的。因為黃秋生是接受過嚴格科班訓練的，有自己一套方法。梁家輝在《東邪西毒》里面演了，后來他也不用了。王家衛還是考慮到整個演員的身體狀態，在影像里面呈現出來的狀態，而不是所謂演技，這個和希區柯克也有點像。希區柯克特別討厭方法派。

開寅：黃秋生和梁家輝，都是香港電影演員里的方法派。很多時候都不是本色出演，而是什么角色他們都能演。

LOOK：對。梁朝偉也很具代表性。梁朝偉有一個特點，這是華人演員尤其內地演員里面很少有的，他有一個能力特別強，就是在特寫鏡頭里面的表現力。他極其擅長面部細微表情的自然流露。這個對電影演員來說，其實是非常重要的，也可以說是電影性。

《東邪西毒》（1994）

而對于黃秋生這樣的演員來說，可能不太會特別注重這一點。其實張曼玉這個能力也很強，陳可辛《甜蜜蜜》的結尾部分，她面部表情如花徐徐綻放的過程，是華語影史的經典場景。所以我覺得王家衛電影天分確實非常好，他對時間的感覺，對空間的感覺，對演員的使用來說是非常整體性的，而不是其中幾個要素，只是做到幾個要素而已，他對電影的理解、把握是非常整體性的。

《甜蜜蜜》（1996）

開寅：但進入21世紀以后，能找到這樣演員的余地就越來越小。既能有巨大的商業號召力，又有天賦直覺性演出的演員如鳳毛麟角。

從這些方面看，王家衛影片的制作和創作方式和現在整個華語電影工業的運作模式是脫鉤的。他在九十年代，拍《旺角卡門》《東邪西毒》《阿飛正傳》的時候，盡管他拍攝的方式也很特殊，也很讓人崩潰，永遠超支或者是不按時完成，但它依然符合香港電影整體亂中取勝的個性。

但現在大陸電影工業的運作方式截然不同，演員也都是科班出身，表演非常機械拘謹。而且如今的大牌演員根本不可能一年365天都和一個導演一個劇組泡在一起。一個項目能分給你三、四個星期就已經是非常給面子了。這種狀態下，王家衛舊有的制片運作模式，不太可能和大環境結合得太融洽。

在西方的影響力

開寅：王家衛在西方電影界的影響力也值得一聊。

LOOK：你覺得王家衛有沒有被夸大？他巔峰的時候是九十年代，英國著名的《視與聽》雜志，2000年的第幾期我給忘了，反正就2000年的某一期，封面是王家衛，標題是王家衛定義了九十年代，就這么一個標題，《視與聽》這樣的頂級電影雜志，就這么一個標題，等于說是頂級光環了，頂級電影作者。再有當年的戛納電影節為了他可以作出那么大的犧牲。

《旺角卡門》（1988）

那本訪談錄《WKW》我讀下來的體會，王家衛有一個能力確確實實是華人導演里的頂級水平，反正在我的涉獵范圍里面沒有第二個華人導演可以與他比肩。這就是王家衛關于西方電影文化、西方電影知識的儲備。

這一點《WKW》給我的印象太深了，還有他為《一代宗師》北美宣傳做的各種訪談，與西方影評人的對談，與斯科塞斯對談，我就感覺是他對整個西方影史，各種五花八門的影史掌故，類似奧遜·威爾斯為什么要拍《歷劫佳人》，簡直是如數家珍，信手拈來。

《一代宗師》（2013）

再有王家衛高度形式化的風格，對于西方人來說理解起來也相對容易。他拍的又是城市生活，與內地第五代的民族寓言不一樣?！吨貞c森林》這樣的，對西方人來說好像已經拍爛了的愛情電影，居然還可以別開生面的煥發生機。

塔倫蒂諾看《重慶森林》完全是看得神魂顛倒。就連超級毒舌的里維特，對王家衛也說不出什么壞話，表達了對《春光乍泄》的喜愛，反倒是黑了一把侯孝賢的《南國再見，南國》。

《春光乍泄》（1997）

開寅：我覺得《花樣年華》之前，歸功于昆汀·塔倫蒂諾在戛納電影節上對《重慶森林》的推崇，一直是西方電影專業人士、資深的影評人和影迷比較喜歡王家衛，他其實那時還是比較小眾的。真正把王家衛這個名字推廣給西方普通觀眾的，是《花樣年華》。

在《花樣年華》之前，普通西方觀眾看中國，有幾個不同的模式，一個是武俠片和功夫片，李小龍和成龍模式；另一個是藝術電影和獨立電影藝術電影，第五代和第六代，在歐洲有不少的觀眾群。這兩個模式都不是浪漫主義的。

《花樣年華》（2000）

LOOK：我覺得他們喜歡第五代、第六代和冷戰想象有關，更多是政治原因。這和他們喜歡成龍的心態不太一樣。

開寅：直到《花樣年華》之前，沒有人真正在電影中呈現出華人文化比較含蓄溫柔有文化的那一面。就像中國古詩詞、經典文學作品、繪畫和書法留給西方中產階級知識分子的印象。這其實有一種割裂感。比如當一個西方文化人看文人畫的時候，他肯定會覺得后者的風格既不像成龍，也不像張藝謀和陳凱歌。

但在成龍和張藝謀之前，西方人對中國的印象有一部分是這樣的，而且很可能相當主流。尤其在很多四五十經典好萊塢電影里，類似這種中國元素很流行，經常銀幕上冷不丁就有一個西方女明星穿著件旗袍出現。

《花樣年華》（2000）

LOOK：就黃柳霜那樣的對吧？

開寅：對?；蛘呤窍瘛短K絲黃的世界》里那種對于東方的想象。但是這種意向在六十年代以后很長時間在西方電影中是消失了的。但《花樣年華》一出來很多觀眾就一下就把對于中國的這種這種最初始的印象找回來了。

《蘇絲黃的世界》（1960）

LOOK：其實我覺得是滿足了西方中產階級觀眾的東方想象。看成龍、陳凱歌電影的人與看王家衛電影的人肯定是有區隔的。

開寅：這是《花樣年華》取得成功最重要的因素。在某種程度上是電影以外的元素。王家衛在這上面是花了很多心思的，他可能在整個90年代和西方人交流比較多，又比較熟悉西方電影史，特別是經典西方電影中的中國元素，比如女明星穿旗袍。

LOOK：張曼玉換了二十六套旗袍。

《花樣年華》（2000）

開寅：我說的是好萊塢電影中的旗袍和其他中國元素，比如我印象里特別深的是希區柯克的《迷魂記》……

LOOK：對，里面有很多中國想象，包括陽臺欄桿上的花紋，還有很多中國紅，屏風。希區柯克在這部電影里面用中國元素是為了凸顯神秘氣氛，金·諾瓦克在神秘中國元素的包裝下更加讓人迷戀、眩暈。

《迷魂記》（1958）

開寅：對，好萊塢電影都看多了以后，我都覺得這種元素是挺常見的，可見作為西方觀眾，他們很可能對這些元素是非常熟悉的，但它們在很長一段時間里又消失了。而王家衛對這種西方人對東方這種想象的拿捏是很準確的，他有意識的下了很多功夫，刻意的要把這些元素符號化。

LOOK：符號化。

開寅：把這些東方的元素，包括發型服飾，走路的方式，使用的餐具等等，他在這方面符號化的意識特別強。在某種程度上說，《花樣年華》其實是被大量西方想象中的東方符號化元素堆積起來的一個電影。這對西方普通觀眾產生了很大的沖擊，尤其是對中產階級有文化的那群觀眾，他們對中國可能又不是那樣了解，但又有強烈的好奇心。

這是《花樣年華》在西方成功的決定性因素。其次，整體故事架構、視覺設計、配樂都很符合西方人欣賞習慣。所有這些東西被搭配起來，配合東方主義符號化元素的內容，是真正讓王家衛在西方流行起來的原因。

《花樣年華》（2000）

LOOK：隱晦的、迂回的、間接的表達，和王家衛以前的電影不一樣。比如他拍張曼玉發現丈夫和女鄰居偷情了，她去找隔壁這個女鄰居，被女鄰居甩門了，就回家哭。那個場景就拍得特別有模糊的隱晦感，人在鏡頭畫面深處，他就拍了肩膀以上的部分。還用洗澡水的聲音掩蓋哭聲。再是人與人之間的那種關系，心照不宣的感覺。甚至另外兩位偷情的男女，都沒有任何一個鏡頭。都是畫面外鏡頭，或者聲音展現。

另外《花樣年華》在意識形態方面也是有表達的，但也是有點間接。這部電影有一個意思是說，這些在港的上海遺民的生活方式已經不存在了，懷舊的對象是一種生活方式。這個象征意義就比較強了。

《花樣年華》（2000）

尤其考慮到影片公映的時代。但王家衛的在處理這個意思的時候，表現得比較隱晦，他沒有像《春光乍泄》那樣單刀直入地來。他最后放的是戴高樂訪問柬埔寨的片段，再借用潘迪華對張曼玉表達自己要移居美國離開香港的哀嘆，間接抒發了殖民地時代終結的意味。

開寅：《花樣年華》對于王家衛自己來說可能是一個比較封閉的思路，但是他同時他給不同國家不同階層的觀眾都留下了很多關注點。無論你來自于哪個國家，哪個文化，都能在這個片子里找到能關注的點?！痘幽耆A》其實是他市場調查做的最好一次，對目標市場把握的最好的一次。

《花樣年華》（2000）

LOOK：對，2000那一年的華語電影真的很特殊。往遠了說，我覺得自電影傳到中國以后，中國人拍電影其實是一直沒有一個好的環境，能力怎么樣另外說對吧？但環境首先不允許你發揮。也就是在上世紀八十年代、九十年代，這小二十年，華語電影人有這么一個時空的條件，相對放開手腳地去拍一把。到了九十年代末的時候，這個條件就又沒有了。

再是，可以先拋開我們個人對這幾部電影的喜好，2000年就一直為華人影迷所津津樂道。《花樣年華》、《一一》、《鬼子來了》，還有《臥虎藏龍》對吧。四部電影當年在戛納一下子開爆。后來《花樣年華》橫掃了全球藝術片市場，《臥虎藏龍》橫掃了全球大眾市場。但有點悲哀的是，這四部電影有一個共同的特點，他們都沒有怎么考慮華人市場。楊德昌拍《一一》的時候就完全不考慮臺灣市場，影片后來都沒有在臺灣上映。他對準的是歐洲、日本的藝術片市場。

《一一》（2000）

王家衛也是這樣，因為他不可能光靠一個香港市場或者已經喪失殆盡的東南亞市場，就把《花樣年華》這么一個藝術片的成本收回來的，這個是不可能的?！杜P虎藏龍》，1500萬美金的投資，內地市場沒有打開的情況下，李安肯定是把重心放在海外市場的。

當然《鬼子來了》是另外一回事情，有點復雜，但姜文至少為了作品的完整性表達而沒有做妥協，最終放棄了內地市場。你剛才說王家衛做的市場調查，我覺得不是我們在瞎猜，因為當時整個電影工業的狀況決定了他必須這么做。

《鬼子來了》（2000）

開寅：電影工業走到這個時刻，大家的目光的著重點都不約而同的放到國外去了。

LOOK：我記得當時臺灣的輿論非常洶涌，楊德昌是放棄了金馬獎去參加歐洲電影獎的頒獎。當時這些頂級導演基本上真的是把目光全部對準了海外市場，第五代也是這么一個情況。當時整個華語電影工業已經是處于崩潰的邊緣了。

開寅：這里面，這四個片子里最終證明策略最行之有效的是《花樣年華》?！杜P虎藏龍》票房再好，他也沒有把李安捧成世界電影界的寵兒，很多西方電影人都會說我最喜歡的是王家衛，但很少有西方電影研究者和專業人士說我最喜歡的是李安。

《臥虎藏龍》（2000）

LOOK：因為一個是商業片的市場，一個是藝術片的市場，話語權還是在這些偉大的作者導演里面的，李安對他們來說還是一個好萊塢導演。

開寅：《花樣年華》成功地為王家衛建立了一個20年不倒的名聲。去西方的任何一個電影學院或者電影系，會遇到很多人說我要成為下一個王家衛，從學生到老師都覺會得王家衛是神。動不動就「我一定要拍一個王家衛式的電影」，但很少有西方人說「我要拍一個李安式的電影」。從某種程度上說，王家衛的視聽符號和西方人溝通得更有效，比李安大段地在片子里解說佛道儒法有用。

LOOK：最早真的是受了太大的鼓舞，對華人來說好像也是與有榮焉。索菲亞·科波拉《迷失東京》獲得奧斯卡大獎，她在奧斯卡頒獎典禮上，直接感謝王家衛。我自己看各種訪談，感覺西方電影人感謝最多的兩位華人導演就是王家衛和侯孝賢。其他人真的很少聽到，蔡明亮偶爾有一些。

《迷失東京》（2003）

開寅：這也是一個挺有意思的現象，李安在好萊塢工業取得這么大的商業成功，在西方大家都覺得他很不錯，但沒人說以他為榜樣。

LOOK：就是法國人定義的偉大作者，里維特說的偉大場面調度者，具備場面調度能力的才是偉大作者，要不然你就不是偉大作者。只看你電影的一場戲就看出來了，這是王家衛拍的！但是你看李安的電影你是看不出來這場戲是李安拍的，對吧？王家衛你看一個鏡頭你就看出來了，《旺角卡門》，這么一部商業電影的開場，第一個鏡頭，畫面左邊是人行道搭配字幕，右邊是流云的意象，這個逝去的意象在王家衛后面的電影里面不斷出現。