一 增加閱片量

青年導演的提升的基礎就是豐富閱片量。沒有看片量，就不會對整個故事有足夠的駕馭，同時也缺乏對不同類型的影片風格的欣賞。

閱片技巧上，建議要多看一些局部橋段，比如說兩個人相見，兩個人爭吵，通常是如何表現，用什么方式來表現的；比如說大發雷霆會是什么樣，生氣、哭泣是什么樣。我們可以找到他的內在因素和外部的環節，通過橋段的分析，我們來掌握除內容以外的一些技巧的和表現的方式。

另外，閱片是看自己喜歡的作品，那些讓你特別心動的，特別癡迷的，特別能夠受到感動和熱淚盈眶的一些細節，他是做的什么故事，用的什么方法，用的什么樣的場景，用什么樣的鏡頭，用什么樣的數量，用什么樣的方向，用什么樣的拍法來解決這些問題的，這樣的，就就幫助我們把想象變成現實，我們看到現實以后，反過來學習他的方法，這樣就能幫助我們盡快的進步。

二 學會影片分析

電影學院的很多同學都有影片分析的經歷，這個經歷是通過固定的拉片的模式，就是拿電腦或者是別的播放工具，一場戲，一場戲的看，甚至一個鏡頭一個鏡頭的看。在看片子時候從大的領域可以分國別，分年代，分類型，分導演來看。

你可能喜歡不同年代的片子，那你可以看4-50年前，二戰以前舊好萊塢電影是什么風格，二戰以后新好萊塢電影是什么樣的風格；也可以看不同的類型影片：如戰爭片、災難片、科幻片，驚悚片等。

在看這些影片時，不一定看全片，可以先在文字上做一些檢索，找到一些著名的橋段，比如說喜歡看戰爭片的《拯救大兵瑞恩》，在影片開場有海灘，戰役，就是一個導演學習的必修范例。因為這里編劇在描寫戰役的過程時，他不一定寫那么多場，讓你去拍。所以通過對橋段的分析，攝影師學習人家怎么拍的，導演分析是如何控場的，這場戲的節奏，什么時候扛，扛著晃動如何拍，什么是擱在地上拍的，哪里天空上無人機拍的，什么是制高點拍的。

通過這些細節分析，針對不同類型，不同國別的片子，來認識和了解類型片中的追逐、談話、跟蹤、槍戰是如何拍攝實現的。因為作為導演的你將來會遇到很多不同的情況。不是說兩個人都像電視劇《潛伏》一樣，一進來倆人沙發上就坐著說話，很多都是一邊走一邊說的，開著車說的，通過影片分析要看出不同的人物狀態和人物形體下，他們的鏡頭場景是怎么來結構。

還有就是看導演，比如你喜歡這個導演，他20年前的片子，和20年以后的片子，風格發生了什么樣的變化。例如，吳宇森的很多片子，他的習慣的動作是縱深拍攝，周潤發叼著煙，帶著墨鏡，拿著牙簽兒，然后就從縱深迎著鏡頭走。

縱深調度不說，還高速五倍以上，六倍以上高速拍攝，同時在鏡頭下設置很多吹風機，使風衣一吹起來很酷炫。吳宇森，還有很多片子，去花盆兒里去拿槍，不是一個鏡頭，拍的是三個組鏡頭，全是高速，然后側空翻，舉槍射擊。這就是把常規的動作，把它儀式化，風格化，高速在這里就是吳宇森的風格。

所以我們要看導演對電影常規鏡頭的處理，他做了哪些儀式化和風格化的處理，我們學的是技巧，不是學的故事，可能你拿這些東西講的還是你的故事，你的是跟他的不同的故事，所以通過比較這些導演的方式呢，可以讓我們學到學到很多東西。

同時，不僅光看，一定要用筆記錄。好腦筋，不如爛筆頭。開玩笑說：你拿本子記下來，30年以后你成為大腕兒了，這這本兒就是文物，想賣多少錢，賣就賣多少錢，所以你要養成一種看片和觀片，拉片的一種習慣，然后對能觸動你的，可借鑒的部分要做一個詳細的記錄，這樣你舉一反三，今天看一部，看一個片斷，明天看一部，看一個片段，日積月累也就留存下了很多的東西。如果，你沒有看片量，你就沒有表達。

當你分析的影片多了，就可以有很多的借鑒，當你一旦有機會來做導演的時候，你就會不斷的補充的，這些方式和方法內容都是一樣的，重要的不是內容，是用藝術的方法和風格的方法來表現那個。我們經常開玩笑說天下文章，故事都是相似的，但是不同的是他的細節和他的結構，我們要通過看片量來擴大自己的視野，增加自己的修養。

三 強化從“小說”到“電影”的學習

大家要注重對從“小說”到“電影”這一類的一些作品的學習。

例如浙江的著名作家麥家，他寫過《風聲》，那么我們看《風聲》的小說，再看《風聲》的電影，看《風聲》的電視劇，看他從文字到電影是如何改的，哪個點是快進的，省略掉以后直接講結果，哪一個點是掰開了揉碎了作為一個細化過程來描來描述的，寫內心怎么寫寫動作，如何寫形體，如何寫事件，情節怎么寫，人物怎么寫，矛盾沖突怎么寫；

所以這些東西呢，我們也可以看辛夷塢的小說《致我們終將逝去的青春》。再看趙薇導演的《致我們終將逝去的青春》，他改了原小說哪里，擴大了原小說的什么，這可能都是對年輕導演的成長很有意義的。我記得當年趙薇在做《致我們終將逝去的青春》，她對劇本要求很嚴格的，做了很大的改動，現在我們看到的完成作品無論從題材，從風格到市場到口碑都還是不錯的。

我們發現電影中寫的這四個人寫的比較 “極致”，注意“極致”兩個字！

比如說楊子姍演的這個女主人公的極致，一開始女主人公傾心于男主人公，非常愛他，跟他談戀愛到卑躬屈膝的地步；然后呢，這男主對她愛答不理的；之后男主找了同校的副校長的女兒，去了美國，就毅然決然的斷了，迅速的斷了。之后，男主回來，好馬要吃回頭草。咱們中國的話叫好馬不吃回頭草，但是影片中男主就是這么設計的，他毅然決然的斷，卻又反過頭來又找女主，這時候這女主人公根本不搭理他，就是很決絕的，這就叫人物塑造的“極致”。

另外，江疏影塑造的角色也很“極致”，很溫柔標準的中國女性，前面談了一個男朋友，也是磕磕絆絆就吹了，之后男友是渣男，又出軌吹了。然后這渣男還給她打電話說我又談了一個女朋友，肚子大了，你帶著能不能去醫院做手術？江疏影這個角色又帶著人家去做手術，面對著很多社會的壓力和輿論，內心深受煎熬，緊接著，男朋友又給她打電話說我想你了，我到你這個城市來出差，咱們倆見一面，女孩兒把電話掛了以后就去見他，卻被女主人公怎撞死了。

這樣的編劇，處理就是一種極致的表現，不婆婆媽媽，通過人物的很典型環境中的典型人物來交代文學上的文字的東西。所以我就說，《致我們終將逝去的青春》的這個文學，從文學到劇本，你只有看完小說不是看一遍啊，你只有看兩遍以上，不大把電影看兩遍以上，你才能突然悟出來，文學到電影是一個樣，什么樣的感受。

比如說我們可以看嚴歌苓的《媽閣是座城》，在小說當中，女主作為一個疊馬仔，在幾個人物之間如何游刃有余，最后走投無路，被陷入到這個圈子當中。可以看一看，《拯救大兵瑞恩》他不是小說，原本是一個報道，是一個真實事件。電影《拯救大兵瑞恩》怎么改編的呢？它的主題有主旋律的影子，有戰爭反思的影子，也有一個軍隊的人在承擔責任和體現價值過程當中如何服從命令。

比如作家葉廣苓長篇小說《青木川》，改成電視劇《一代梟雄》。《青木川》，實際上是一個比較散文式的相當于報告文學的作品，我們可以看看它怎么把何輔堂這個人寫的躍然紙上，成為一個典型形象。另外還有李安《斷背山》，騰華濤的《失戀33天》，都是有小說原型的，然后把它又改成了電影文學，是文字空間給我們的想象，電影是實實在在給我們的展現，我們在這個當中要實際上找到文學結構當中的東西和電影結構當中跟你的不一樣，也要看到電影影像表達，人物影像表達人物主要靠臺詞對白斗動作啊，形體來表示，那么我們看看他怎么控制的。

原作小說改編成電影以后，他怎么描寫的，實際上對我們是有很大的幫助，你只有看到了文字的東西，才能夠在對應影像的東西當中找到感覺，這種感覺不是說的，不是看的，是感悟的。當感悟出來以后，當把上述說的這些東西都看過一遍，我們再跟別人交流時，保證就硬氣了，就不怕了，因為，那些知識與經驗已經變成我們自己的了。

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文/學院君 來源/影視工業網（ID：iloveCineHello）

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