當談到黃建新時，知名電影學者、中國電影研究者湯尼·雷恩說“從最早的《黑炮事件》到緊隨其后的《錯位》，都是諷刺或基于滑稽基調的喜劇，這種特質在中國電影中已經缺失了近30年。”

湯尼·雷恩

也因此，黃建新在中國第五代導演中具有特殊的位置。他的長片喜劇《黑炮事件》拍攝于1985年，早于馮氏喜劇開山之作《甲方乙方》十二年。《黑炮事件》此前已收入國內知名藍光廠牌WCL系列中，如今另一部重要作品《背靠背，臉對臉》也被該廠牌收入囊中，這兩部作品在黃建新作品序列和中國第五代導演歷史上的重要地位不言而喻。

黃建新

與同期的《紅高粱》、《霸王別姬》、《黃土地》聚焦于中國的農村不同，黃建新的作品更多的在注視城市。湯尼·雷恩在評述中認為黃建新的作品是中國城市發展歷史中非常珍貴的素材，他非記錄的方式記錄了當代城市化進程中的一個個瞬間。他的作品涉及到方方面面，政治、生活、經濟、情感，而這些集合起來，可以看到中國數千年來積弊已久的思想疾病與現代文明之間的對撞。

黃建新創作巔峰期所處的時代，恰好是中國由農業社會向工業社會轉變的大歷史階段，中國的城市正在經歷結構性的轉變。他的作品正是生成于這樣一個時代之下，描繪生活在這個時代中的人們所經歷的荒謬與真實。

對于“何為喜劇”這個問題，黃建新自己的解讀是“一群人在嚴肅的對待一個荒誕的事物”就構成了喜劇。《黑炮事件》中一群人圍著一張沒有任何涵義的電報進行解讀，最后變成一場“反特行動”，這種看起來特別“扯犢子”的情節，恰到好處的讓現實與荒誕在電影中對撞。而《錯位》中延續了這種荒誕感，把科幻元素布置在政治空間中，構成了嚴肅議題與虛幻空間的包裹與被包裹的關系。

《黑炮事件》、《錯位》在情節和人物上有延續性，可以視為兩部曲。而在美學的創作上，這兩部作品也可以放在一起去比較，特別是在配色和科幻元素上，無時無刻都在傳遞一種中國現代社會的荒誕感。會議室中巨大的時鐘，演出舞臺上絢爛的波普光波，都在努力營造一個虛構的空間，而這種虛構的空間是與電影中荒誕的故事結合在一起的。

《錯位》

《紅色沙漠》

早期的黃建新在諷刺現實的基礎上，更多的是對電影語言本身的探索，在色彩運用上大量的采用黑白紅這樣有明顯視覺沖擊力的色彩，用鮮明的顏色對比去構筑畫面的空間感和結構感，這與安東尼奧尼在《紅色沙漠》中的色彩運用如出一轍。這種強烈對比度的色彩，黑白兩色構建了一種工業文明的元素，輔助構建了影片中的城市語境，表達的是當下的社會境況。而出挑的紅色，則看到對未來的解構。兩種風格糅合在一起，模糊了當下和未來的界限，在當時歷史語境下營造出現實的魔幻感。

但不同的是，黃建新的電影中有明顯的敘事鏈條。他在1993年12月接受《當代電影》雜志采訪的時候曾經說“光靠營造視覺形象并不足以說明問題，電影故事片畢竟是敘事加上電影的技術因素構成的。只要是故事片，就得出故事，這個定語就把它是什么種類確定了。”在黃建新看來，故事是電影的本體，所以他的電影中往往人物敘事的推動力很強。他在采訪中自述《黑炮事件》是一部典型的體現中國美學電影，所有的人物形象都是臉譜的、固定的、不發展的，而電影的拍攝手法也是傳統的章回體手法。在《黑炮事件》和《輪回》中都可以明顯的看到一群人圍繞著一個核心事件在行動，而這個核心事件往往有一個戲劇化的矛盾沖突將鏈條帶起來，所有的人物都是穿在核心事件鏈條上的一顆珠子，表現每一個人物在確定位置上所出現的錯綜復雜的關系。這點明了這個時期的他在敘事鏈條上與安東尼奧尼美學的區別，和區別于西方美學的“京劇臉譜化”人物特征。

在《輪回》之后，黃建新的電影發生了影像風格的轉向，虛構敘事空間在電影中逐漸淡化，具體的城市影像越來越明顯。《輪回》中的城市形象是介于具體和虛構之間的，外景基本上是實地取景，但在處理方式上，黃建新盡量的采取一種抽離的視角。在天臺上的段落中，主角游弋在城市的邊緣，后面的城市漸漸地模糊成縹緲的影像，變成居住在城市中的年輕人思考存在意義的背景。畫廊和地鐵中的段落更是從實景中尋求一種虛構的構圖方式，從而達到虛化實景的目的。在具體的城市空間里，構建出一種屬于都市流浪者的視角，用一種后現代主義的方式重組出迷茫狀態下主觀視角里的城市世界。

《輪回》

這一次洗藍的《背靠背，臉對臉》，是誕生在《輪回》之后的作品，其影像風格與《輪回》更為不同。《輪回》是一個過度，而《背靠背，臉對臉》中則將城市空間具體化了。《背靠背，臉對臉》的拍攝地在河南省社旗縣的山陜會館，四周的高墻和高大的閣樓圍成了一個完全閉合的空間，大部分故事都發生在這個空間里，造成了一種被“圈”起來的感覺。當戲劇性的情節發生在這個空間里的時候，被自動賦予了一種舞臺小品的既視感。但從影像與空間的關系角度來看，古建筑物在其中承擔的作用是象征表意的，并且與電影的所要表達的主題聯系緊密。

《背靠背，臉對臉》有著嚴謹的劇本結構，他有完整的起因、經過、結果，并且在敘事過程中用了多處反轉。牛振華飾演的王副館長具有兩面性，黃建新在訪談中說，最開始就沒打算把他塑造成一個壞人，他既是壓迫者也是被壓迫者。這使這個人物的身上自帶了強戲劇性，而這種強戲劇性是隱藏著導演對現實的最基本的看法。這樣的喜劇效果來源不僅僅是“嚴肅的對待荒謬的事物”，而來自于人物本身身份轉換帶來的諷刺性，對現實的諷刺呼之欲出。

如《背靠背，臉對臉》中對王副所長的刻畫那樣，黃建新電影中的每一個人物都是鮮活的。《黑炮事件》之后，黃建新電影中的人物逐漸的脫離臉譜化的形象，越來越豐富、越來越多面，甚至有了石岜這種純內心化的人物。無論是體制內的牛副館長還是行走在城市邊緣的石岜，都同時具有社會性和個體性兩種屬性。黃建新自述在《五魁》中，他“模糊了英雄和凡人的界限，叫你一下子判斷不清是非。因為我覺得人就是這樣，有時候在生活中你很喜歡的一個人，但你也會發現他的有些行為不可理解。”即使是品行低劣如李會計這樣的人，他的的行為也是被描畫為一種人之常情，歸結點為“動物本性”，而并非是超越常理的。

黃建新無意于規定某一種道德標準，劃定出絕對的善惡界限，因為他認為“人本身就是這樣的”。他更多的是客觀的呈現出一種社會現象和人間冷暖，雖然這種呈現也多少帶有一些導演的主觀意識解讀，但你會覺得這就是現實。文章開頭我曾經提到湯尼·雷恩對黃建新的評價是中國城市發展歷史中非常珍貴的素材，所言非虛。他劃定一個城市的空間，用零散的素材去構建這個空間的完整形象，各種各樣的人和事都是組成整個空間的其中一個元素。

“社會就是由這樣的人構成的，并不由你的理想來構成。”

黃建新認為虛假的作品經不起社會檢驗，因為一旦進入到真實的社會中以后，會產生落差、迷茫。在《當代電影》的采訪中，他說“當代文藝作品不能把現實描繪成神話一樣。”所謂“神話”的作品，并非沒有意義，但卻不是黃建新的選擇。

《站直嘍！別趴下》《背靠背，臉對臉》代表了城市發展中的的社會情態，而《輪回》代表了城市空間下單個個體的生活狀況，那種踟躕與迷茫橫跨了三十年之久，如今落在新一代人的身上，更添了幾份焦慮。黃建新作品中的當年的城市化問題，在如今城市化已經騰飛的今日，越發凸顯出來。也正因此，這些電影才會在誕生三十年之后，依然有其現實意義。

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文/致遠君 來源/導演幫（ID：daoyanbangwx）

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