《無依之地》的開場，當女主角弗朗西斯·麥克多蒙德打開房車后備箱的門，鏡頭從車內向車外拍攝，有意的去構造出一個邊框。人物站在邊框里面整理雜物，導演在有意的向觀眾傳遞一個信息——這是一個被現實死死框住的人。

而后面的劇情也驗證了我們對第一個鏡頭的解構，60多歲的女主在經濟大蕭條中失去了丈夫、家庭和工作，很顯然這場旅行深層次的原因是出于受制于物質世界經濟困難。換言之，這是一次解脫之旅。

隨后，鏡頭剪輯到房車外面，變成了從外向內。邊框被打破，被翻轉，人物站在了荒無人煙的土地上，一次解脫之旅正式開始。第一組鏡頭，從構造邊框到打破邊框，趙婷利用空間的變換完成了人物所處的現實境況和心理狀態的表達。

趙婷一直很會利用空間元素去做文章，在前作《騎士》中，她用圍欄將馬圈內和馬圈外的世界分割開來，表現騎士與馬內心沖破束縛任性狂奔的的過程。從馬欄，到地上的圓圈，再到自由世界，隨著束縛被打破，空間也層層擴展。直到最后馳騁在遼闊無際的草原上，電影中空間的表意功能也得到了最大化。

再看《無依之地》的下一組鏡頭，是科恩嫂飾演的人物從汽車中跑出來上廁所。鏡頭中，汽車在構圖的左側，而人物上廁所的位置在畫面右側，這中間有一定距離。在這個長鏡頭中，人物脫下褲子這個動作，就帶有一定的反主流意味。首先，隨地大小便是人類文明社會中正常情況下不能存在的，因此這個動作，更多的是身體語言的表達，傳遞出的是“沖破”、“悖逆”“逃離”“自由”的意味。

接下來畫面黑屏，但聲音仍在繼續，片名“Nomadland”出現。音畫相反，這巧妙地處理彌補了字幕的出現對影片所表達時空的連貫性的打破，序幕與正片連接在了一起。當畫面亮起，人物再次開車，伴著爵士的歌聲踏上路途。

在公路片中，公路常常用來銜接空間的變化，并在中間充當起表達時間的工具。經典公路片《德州巴黎》中，文德斯常常將公路視為事件發生地點之間的連接，事件矛盾的發生空間得到擴展，表達出主要角色之間的你追我趕，是對空間可延展性的鏡頭化表現。而在《愛麗絲漫游城市》中，導演則從公路本身延展到兩側，多個城市的歷史從汽車的窗格中被擴展開，時間本身的延展性又被附加到公路這一經典元素上。

在《無依之地》中，公路元素也承擔了重要的功能，但更多的意義在于表達心境。剛剛說過，電影表達的是人物從被物質和金錢束縛的狀態下，沖突內心障礙，縱橫馳騁的過程。那么公路元素更多的表意在于通過距離去表達“逃離”這一動作的內涵，人物沿著公路越走越遠，也就距離城市核心越來越遠。

電影中，房車旅行者在路途中需要不斷打工來維持自己的生活。進入工廠之后，鏡頭給到的是一個車間的大全景，許多機械工種在車間中操作，人在這個構圖中像是一整個運作機器中的一個小零件。這樣的表達最早可追溯到《摩登時代》里，通過卓別林被卷入到機器中的鏡頭，表達了一種工業時代機械對人的工具化控制，而《無依之地》承襲了這種表達。

這個構圖一共出現了兩次，第二次出現的時候，科恩嫂飾演的主角從機器中穿過，破壞了畫面中機器工作造成的單調重復感，暗示了主角是一個打破了生活秩序的人，是一個反工具化的存在。

在《無依之地》中，趙婷不斷地通過分鏡和具有壓迫性的構圖來強調社會對個體的壓迫感。在科恩嫂到福利部門尋找工作的一幕中，甚至用了仰拍和俯拍的來強化這種區別。政府工作人員采用仰拍，用俯拍的視角對準科恩嫂，以此去強化政府機制與普通人之間的差異和對立關系。

黑格爾在其著作中曾經多次提到過“異化”的概念，“意識面對著自己，變成了謎，它的活動的結果，在它自己的面前，不在是它的活動了”，他的著作中將世界視為人的對象化。當人在其中，并不能融入其中，反受到其制約的時候，“異化”就發生了。馬克思哲學對“異化”這一概念進行了社會學延展，“異化”被解釋為人的生產及其產品反過來統治人的一種社會現象，而其根源在于人的社會分工的固化。無論是《摩登時代》中不斷地重復機械性動作的象征意義，還是《無依之地》中將工業化中的人暗示為機器中的螺絲釘，其根本表達的都是一種對“異化”的擔憂。

《騎士》中所有的解套都是和電影中主角的成長經歷結合在一起的，人物從自我意識的不認同到認同，最后沖破束縛。整個過程是黑格爾的“異化”概念中的范疇，這種“異化”是存在于意識中的自我接受問題。而《無依之地》則更近了一步，進入到了馬克思主義哲學的范疇里，里面包含的是社會與人的關系。

《無依之地》整體呈現的是對“異化”的反叛過程，主角不斷地逃離工廠、逃離人群聚集地去和另一群人尋找自己的天地，分離聚合全憑緣分深淺。哲學范疇里的相對自由和絕對控制之間的關系，融合在趙婷的鏡頭里，變做詩化的意境。

電影存在著三層空間，彼此之間的關系是層層相套。第一層是人物所處的房車，這種房車空間逼仄，它是絕對的私人空間。其中有一場戲，科恩嫂到其他房車中去借汽油，敲開房車的門，頭部從車內伸出，寓意非常明顯，這是一次私人空間的打破。上文曾經說過，“異化”的根源在于社會分工的固化，而這場戲，打破了社會分工固化的狀態，人與人之間建立了連接。

在后面的幾場聚會中，房車的門完全是打開的，實現了空間的融合與共享。人們之間的溝通狀態從閉合到半閉合，這是一個逐漸打開的過程，我們可以視作是從“異化”狀態中漸漸地解套，融合。

第二層是人們所處的自然界。

開篇科恩嫂上廁所在解開了“異化”的束縛同時，也完成了人物與自然界之間第一次交換，人類排泄的有機物最后融于自然，是回歸的開始。

之后，人物在樹林中穿梭，在山間裸泳，在空無一人的荒原中裸體爬山，是自身的打破與挑戰。這中間，趙婷拍攝了大量的美國西部美景。這也是趙婷這部片子，被認為特別像泰倫斯·馬力克的原因。其內核的共同點在于，都在傳遞一種“德勒茲”式的哲學觀念。德勒茲認為時空可彎曲、可折疊、可停止，并不是單向、單一的，而是多向的、流動的。跟隨著趙婷的鏡頭，我們可以看到泥土經過數萬年歲月沉積之后形成的沉積巖，也可以通過年輪，看到樹木從小樹生長成參天大樹的一整個過程。這些事物在電影中被截取了生命中的一個側面，如同從數萬年的歷史長河中抽取一分鐘做靜止的展現。

科恩嫂在山間裸體順水流自然而下，這并不存在于某一個時間或者某一個空間，這里的時空都是靜止不動的，同時又是流動著的。

第三層空間出現在天文館中，人物站立在天文館巨大的建筑中，如同是“渺滄海之一粟”。向上望去，勾勒出人類所處的整個世界。這也是趙婷被認為像馬力克的原因，但趙婷對宏觀內容的表達點到為止，她更為側重人物的內心。

整部電影，呈現的是人將三層束縛逐一打破的過程。首先是打破社會，回歸自然，接下來是通過自然體味宇宙，最后來到宏觀的大世界里，瞥見自然歷史長河中的一個角落。

三層空間的內部，是通過時間去串聯起組成人類社會的一個個小空間，公路元素的作用是連接和結構，將松散的情節拉成緊密的實體，形成趙婷電影中空間的力量。

而這三層空間里或故意為之，或潛移默化中藏著的更深層次的哲學觀念，則給電影中的空間與時間的表達，提供了堅實的內容基礎。

論美當然是美的，但美的背后深層次的內涵才是基礎。拍電影是結構的過程，而觀看是解構的過程。《無依之地》并不復雜，但拆解還是要花一番功夫的。