《一秒鐘》 劇照

有趣的是，上述三部電影無意之間形成了一個完整的中國現當代政治和社會影像序列，也彰顯出中國導演在題材、手法上的代際區分：《一秒鐘》代表中國第五代導演對六七十年代文革的反思，《地久天長》以第六代的眼光審視90年代所有制改革，而《少年的你》則代表更新一代年輕導演對新世紀以來大陸高考制度下校園霸凌等社會問題的探討和關注。廣義上說，三部電影都從個人化的切入點進行了后冷戰歷史書寫，將歷史信息深埋在社會和政治的大背景之中，其中又以《一秒鐘》最為含蓄、動人和平衡。應該說，這部作品不僅是張藝謀多年以來最成熟、完整的一部電影作品，也是第五代導演集體多年以來技法上最純熟、內容上最具有人文關懷的作品之一。

《一秒鐘》全片圍繞一種介質（膠片，film）和一個空間（電影院，cinema）展開，二者恰好顯示出前數碼時代電影的兩種顯著的向度。在本片中，電影所具有的功能已經遠遠超出了藝術和審美層面，而是直接對應為兩種實實在在的權力：

其一，對電影實體，即剪切、重組和剝奪的權力。實際上，對膠片的剪切和剝奪從來都是權力的一種直接體現，比如在意大利導演朱塞佩·托納多雷的名作《天堂電影院》（Nuovo Cinema Paradiso, 1988）里，所有的接吻鏡頭都被從成片里去掉，放映員艾佛特成為了當時意大利南部審查制度的實際執行者。在影片結尾，多多收到了艾佛特留給他的一件珍貴禮物——所有接吻鏡頭的組接——這份禮物串聯起整個影片的主要情節，不僅是一份珍貴的童年回憶，也是一份失落的愛情，更是一份失落的電影文化記憶。從這個角度上說，《一秒鐘》正是張藝謀版《天堂電影院》：范電影（范偉飾）同樣將珍貴的兩幀膠片截取下來送給張九聲（張譯飾），而這張膠片最終又被二分場的暴力機構保衛科剝奪。

《一秒鐘》 劇照

有趣的是，如本文開頭所說，電影《一秒鐘》本身也經歷了類似的過程（張九聲逃出勞改農場的真正原因被抹除），只不過被剝奪的不再是實體的膠片，而是虛擬的像素。更耐人尋味的是影片的結尾（“兩年后”）本身也是技術審查后添加的，與其說它是正片的結尾，不如稱之為一段真正的“新聞簡報”：張九聲被平反，新的政策彌補了之前的過失。《一秒鐘》正是在這個意義上成為一部“元電影”：關于電影的電影，關于剪切的剪切，關于結尾的結尾，雖然這一切也許并非完全出于創作者本意。

其二，對電影放映的權力。二分場里，實際的基層政治組織是沒有被呈現的，作為當地文化和娛樂權力掌控者的范電影幾乎成為了最重要的權力行使者：居民對他畢恭畢敬，吃飯要單獨讓出一張桌子；給范電影的面會多加兩勺油辣子，因為他可以給留一個好座位。范電影幾乎可以動員二分場全部群眾力量，在集體主義觀念的影響下完成搶救膠片的工作，盡管我們知道在這個事件當中，范電影在對事故責任的敘說中極其明顯地推卸責任，為的是保住他的放映員位置——一種特權。

《一秒鐘》 劇照

這里，關于權力的荒誕和悖反被展現得淋漓盡致：范電影控制著當地的文化命脈，緊張的沖洗、蒸餾（很難不令人聯想到張藝謀的另一部作品《活著》中大煉鋼鐵的場景）、擦拭、吹干的整個流程，表面上看頌揚了革命群眾集中力量辦大事，其實無非是對一個“人禍”的補救，每個人都在替一個錯誤買單，而這個錯誤最終還被轉嫁了，真正應該被追究責任的人始終把持著權力（不僅如此，革命群眾為了保住自己可以看電影的“小特權”，也罔顧事實犧牲了楊河）。隨后我們發現，范電影也并非全然無所顧及，其對保衛科和對張九聲的畢恭畢敬本質上是一回事，都是對暴力的臣服。簡而言之，這是一個不存在公正和法律的小世界，以暴力為終極形式的權力主宰著人們的行為。

當然，《一秒鐘》的復雜性和曖昧性也在于，它并沒有單純地對范電影的自私和利己進行批判，而是試圖將其處理成一個始終站在道德灰色地帶，且其自利行為本身也有苦衷的個體——兒子因為幼年時的一場事故燒壞了腦子，范電影的種種作為都并非為了保全自己，而是為了養活兒子；他從來無意“整人”，但為求自保可以做出任何事情。這里需要指出的是，影片的復雜和曖昧有賴于整體情緒的克制，相比類似題材完全倚仗甚至過分信任演員的《歸來》（2014），《一秒鐘》極少讓情緒泛濫，而是在表演、編劇、剪輯各個層面點到即止，從而留出了更廣闊的空間和余味。

《一秒鐘》 劇照

影片復雜性還體現在其對中國式影院觀影雙重性的討論：一種是作為審美與社會儀式，一種是作為政治宣傳教育手段。兩個方面交織在一起，形成了一種近乎矛盾的創作心態，使得片中每一個觀影情境都開始具有了雙重的意涵，于是也制造出一種復雜的觀影感受：

一方面，我們很容易辨別出張藝謀本人對其最初的電影認知、對大禮堂觀影儀式感和集體主義氛圍的懷舊和認同。在片中一個重要段落里，張藝謀將之訴諸于三重共情：第一和第二重是張九聲和劉閨女看到《英雄兒女》中王芳認父的段落，勾起兩個人對于親人的回憶；第三重是保衛科眾人淚流滿面，攝影機并沒有刻意回避這些臉孔，盡管他們在影片中充當真正的“反派”和“壞分子”，但在“英雄兒女”或銀幕力量的感召下，他們還是激動地流淚，表明在銀幕前（魔盒里）人人平等。或許，在此之外還有第四重共情，即觀看電影的我們對銀幕內外三組人不同境遇、相同反應的共情，由此在兩塊銀幕、三個空間里建立起更具縱深的情感紐帶，而是否能建立起這種紐帶，當然這也是因人而異了。

另一方面，影片還承載了對電影政治和宣傳功能、文化產品匱乏狀況（“狗日的能看一夜”）的重現。值得注意的是，人們的影像崇拜同時也伴隨著高度的政治認同，一切儀式（觀影前小心翼翼地運送膠片、放映前的自發投影、觀影時的集體注目、高潮段落的主題曲大合唱、銀幕背后的反向觀看）都將我們引向一個政治狂熱的歷史語境，尤其是影片還特別提示我們，二分場民眾想要觀看的不是1952年上映的老片《南征北戰》，而是文革開始前兩年制作出來的《英雄兒女》（結尾處的“兩年后”顯然不是一個巧合）。彼時文革尚未平息，西北勞改農場內部狀況尚還無人知曉，哪怕在附近的地方，消息似乎也完全被地理和通信上的限制所隔絕——片中保衛科崔干事臺詞不多，卻說出了一句令人毛骨悚然的話：“農場的同志們是不是應該請我們吃一頓羊肉泡饃？”

《一秒鐘》 劇照

正因有著類似種種細節，我們斷定，膠片雖被埋入沙漠不見蹤跡，但《一秒鐘》并沒有埋沒歷史。它顯然作出了一次特殊環境下的特殊嘗試：如何記住電影，又如何用電影記住歷史。影片結尾，張九聲向劉閨女（劉浩存飾）的方向回望，后者手中旋轉燈罩，陽光穿過膠片，恰似電影正在放映，前者則在風吹過沙漠形成的條條縱向褶皺的背景上被驅趕著向前行進（讓人想起《鯨魚馬戲團》中相似的段落）。二人似乎恰好拆解了電影（movie）作為現代藝術的起始和原點——1872年英國人愛德華·慕布里奇拍攝的24格跑馬。或許，《一秒鐘》還不足以被稱為“24格的真理”，不過，它無疑給了我們珍貴的雙重啟示：一次對中國現代歷史的駐足回望，一次對已經死去的膠片電影（film）的駐足和回望。

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文/深焦DeepFocus 來源/導演幫（ID：daoyanbangwx）

原文：https://mp.weixin.qq.com/s/HDI0ntMydNOn0rlqJYu4zg