8月，在FIRST青年電影盛典上，為最佳藝術探索獎頒獎的嘉賓孔勁蕾說，雖然是第一次來到西寧，但看到這么多熱愛電影的年輕人，看到中國電影的未來，之后一定會多參加，多為青年導演的成長助力。

孔勁蕾（左）在FIRST青年電影盛典

誠然，影院復工之初，每一個有電影的地方，都散發著蓬勃的朝氣與生命力，這一下將孔勁蕾拉回到剛剛入行的年代。當時，第五代導演的崛起讓現實題材從主旋律中「殺出重圍」，電影人帶著最旺盛的創作生命力，將電影產業推向了「黃金時代」。

聊及這段日子，孔勁蕾說自己是幸運的，因為她不但在「黃金時代」遇到了幾代電影大師，更一舉奠定了自己對電影的理解。

幸運二字，孔勁蕾在和導演幫對話時總掛在嘴邊，這位中國電影剪輯大師，謙虛的就像剛入行時一樣。

上世紀90年代，北影廠里還是剪輯車間、錄音車間這樣的設置，學習剪輯也更像是師父帶徒弟的傳統學徒制。

現在電影產業都在推崇工匠精神，而這只是上個時代創作者的共性。

在如此純粹的階段入行，孔勁蕾踏實的跟隨周新霞、周影、劉芳三位師傅學藝，并在優秀的項目中加以沉淀。1997年，帶著扎實的剪輯基本功。她以獨立剪輯師的身份參與了第四代導演滕文驥的音樂電影《春天的狂想》。

《春天的狂想》劇照

孔勁蕾說，三位老師教會她如何剪輯，經驗豐富的滕文驥導演，則在創作過程中，幫她對電影本體產生了自己的理解。

憑借《春天的狂想》，孔勁蕾在1998年獲得中國電影金雞獎最佳剪輯提名，也正是這一年，電影學院畢業的賈樟柯帶著《小武》接連在國際影節上獲獎，他的新作《站臺》也開始構思，剪輯的工作交到了孔勁蕾手中。

能為賈樟柯導演的重要作品《站臺》剪輯，孔勁蕾還是形容自己很幸運。但回憶第一次看到《站臺》素材的情景，她用了震驚二字。因為之前在北影廠剪輯的影片，開拍前會有嚴謹的劇本和細致的分鏡頭腳本，剪輯師根據二者工作就好。

但《站臺》的素材隨機性很強，首先賈樟柯會現場分鏡，其次拍攝時他也會靈感優先，創造大量計劃外的鏡頭。

為了將片子剪好，孔勁蕾一邊從從傳統的制作思維中抽離，一邊開始采用之前沒有嘗試過的跟進式剪輯方法。

《站臺》劇照

邊拍邊剪無疑增大了孔勁蕾的工作難度，但扎實的基本功幫了大忙，即便有大量計劃外的鏡頭，她在和導演溝通后還是能很好的將其融入到故事中。而在完成自己的工作之余，孔勁蕾看到了新一代導演完全不同的美學，劇組中熱愛電影的年輕人對藝術的不屑追求也讓她印象深刻。

記得一個細節，處理影片結尾時，有制片人建議在最終版本的三分之二處收尾，做成標準的劇情長片。雖然在此處收尾，影片的完成度也很高，但賈樟柯堅持要做編年體式的電影。這份堅持讓他將自己對創作的想法完整的呈現在《站臺》中，最終影片也成功入圍威尼斯電影節的主競賽單元。

有了這次合作經歷，孔勁蕾對賈樟柯的藝術修養和理念產生了共鳴，二人之后還合作了《世界》《東》《三峽好人》《二十四城記》等等經典影片，剪輯理念越來越默契。

《三峽好人》劇照

同時，和第六代導演同為一代人的孔勁蕾，帶著對時代、對創作、對電影的共情，開始和路學長、朱文、管虎、婁燁、楊超、張一白、盛志民、蔡尚君、刁奕男等人展開合作，并共同成長。

一部部記錄現實又具有強烈時代與個人特征的影片也由此應運而生。

和幾位導演相識、相知多年，孔勁蕾說只要時間允許，就會一直合作下去。

但站在剪輯師的角度，她挑選項目會以劇本為主，導演反倒不是首要標準：“現在找過來的項目基本在劇本階段，我會從源頭給項目一些建議，因為在腦海中我會將他們的文字「翻譯」成影像，由此進行思考并作出判斷。”

這個能力聽起來有點玄，但卻是孔勁蕾不斷訓練的結果。譬如看到一部質量相對較低的影片，她就會在腦海中復盤，甚至重新剪輯一遍。國外有文本特別精彩的作品，她也會找到劇本，反復研究。

老話說，剪輯師是三度創作，因為無論劇本和拍攝結果如何，素材都會到剪輯師手中，剪輯師需要擔負起重新結構故事、梳理人物關系、確立影片主題的重任，必須具備編劇和導演思維。

在此基礎上，孔勁蕾還將剪輯師定義為后期編劇，尤其是素材量更多、類型更多元的文藝片：“像婁燁導演的《推拿》，在沒壓縮的情況下是三十個T的素材，片比達到了1:100。這就要求剪輯師必須具備一定的編劇本領，才能在剪輯時更好的整理素材。”

《推拿》劇照

為此，孔勁蕾結合前輩的經驗，總結出了一套自己的方法：

“首先要沉在素材的海洋里。只有反復觀看，把他們刻在腦海中，才能真正「靠近」素材，創造更多可能性。這是沒法兒取巧的。

其次，我會準備一米高，一米二寬的軟木板，并把每場戲起一個小標題，做成卡片，貼在工作板上。這樣能一目了然的看到全片的結構，方便調整。工作時，每剪一版就把卡片重新排列一遍，刪掉的戲就是剩在手中的卡片。

這就相當于打撲克，要規劃好手里的牌，或及時出手或棄之不用。

剪輯師孔勁蕾

最后就是當剪出的版本自己相對滿意時，一定要停一兩周的時間，讓自己遠離素材。過了這段時間回頭再看，一定會有全新的認知與靈光一現的新想法。

但使用這個方法時要注意，一定要有自我清理的能力，完全走出之前的構思，否則只是時間流逝，回過頭再看素材，還是混沌不清的。”

擁有扎實的剪輯基本功，并對電影有充分的理解后，結合這三種方法，孔勁蕾得以解決大部分剪輯問題。她說，剪輯師最擅長的就是移花接木大法，觀眾看到的連續劇情，或許某個鏡頭根本不在導演設計的位置。

所以，就算后期缺乏素材，甚至沒有補拍的可能，她也會通過打亂時空的方法，創造新的單元、新的故事。

這種對素材的了解程度以及出色的剪輯能力，是剪輯師能否高質量完成三度創作的關鍵。

特殊的2020年，疫情對電影行業造成了巨大沖擊，孔勁蕾和青年導演合作的項目也停滯許久。

雖然剪輯是后期工作，無需現場拍攝，但孔勁蕾已經習慣和導演面對面溝通，否則不但無法充分理解導演的對故事的構想，更很難碰撞出創作的火花。

好在伴隨疫情得到有效控制，4月，項目又開始有條不紊地進行。

近幾年來，除了和刁亦男、管虎等第六代導演合作，由青年導演魏書鈞執導，今年參加戛納電影節的中國影片《野馬分鬃》，也是孔勁蕾在疫情期間克服困難完成的后期工作

《野馬分鬃》劇照

在孔勁蕾看來，青年導演的電影有更強烈的自我表達意識。她的任務就是要輔助導演，將導演的意識更準確的呈現出來。“也許不那么完美，但一定要找對屬于他的面貌，不能顧左右而言其他。”

專業、尊重、謙虛，是剪輯師孔勁蕾給我們的第一印象，難得的是，這份印象貫穿始終。

剪輯師孔勁蕾

聊及未來，除了繼續深耕剪輯事業，將上世紀中國電影的匠人精神傳承下來，孔勁蕾還希望自己寫劇本，講述一個她喜歡，也適合傳遞給大眾的故事。

幾年前，她在《讀庫》看到一個人物傳記，特別想改編成劇本。但一方面是對人物所處的時代背景不夠了解，為此她翻閱大量背景資料，做足了前期準備工作。另一方面，就算剪輯時有編劇思維，孔勁蕾還是希望進一步提升編劇能力。

“編劇要做從零到一的工作，我特別欽佩。所以如果真的要創作劇本，必須要有相應的能力，尊重故事、尊重創作。”