史蒂夫?卡普蘭（Steve Kaplan），喜劇專家、好萊塢炙手可熱的喜劇編劇和制作人，紐約外百老匯劇院Manhattan Punch Line的聯合創始人及藝術總監，曾一手開發、創建HBO的重磅項目和工作坊，擔任迪士尼、夢工場、阿德曼動畫、HBO等知名公司的編劇顧問。在加州大學洛杉磯分校、紐約大學、耶魯大學及全球多所知名院校均開設有喜劇課程，學員遍布世界各地。多位奧斯卡、艾美獎、金球獎和美國編劇工會獎得主，曾受其栽培教導或參與其制作，其中包括《老友記》《破產姐妹》《欲望都市》《威爾和格蕾絲》的創劇人、編劇或制片人等。

在喜劇創作過程中，修改這個過程究竟有多重要？為什么？

有個老生常談的說法，“創作即是修改”（Writing is rewriting），對任何形式的寫作都是成立的，但是在喜劇中你還得算上另一個共同作者：觀眾。追溯到遙遠的古希臘，喜劇演員就已經打破了第四堵墻——希臘人發明這堵墻就是為了打破它——然后直接與觀眾互動。可以毫不夸張地說，喜劇直到在觀眾面前表演時才存在——最好的喜劇演員和編劇們總是深諳這一點。

在拍攝《歌劇院之夜》之前，馬克斯兄弟就在西海岸各處的歌舞雜耍戲院和劇場中巡演過，表演了很多后來出現在該片中的喜劇片段（包括著名的艙房一幕），這樣當他們最終拍攝這些場景時，這部喜劇早已在現場觀眾面前打磨成形了。而像賈德·阿帕圖和法雷利兄弟這樣的電影制作人，則根據試映時觀眾的反應來改進影片的部分內容。

在《阿呆與阿瓜》（Dumb & Dumber，1994）中，勞倫·霍利、杰夫·丹尼爾斯和金·凱瑞之間打了場雪仗。其中有個鏡頭是霍利被一大塊冰打中了，當她突然重新出現在畫面中時，她的嘴唇上有一小片血跡。觀眾們頓時就嚇著了，在接下來的20分鐘內也沒緩過神來。法雷利兄弟意識到觀眾不想看到霍利的角色受到傷害，所以他們最終重新拍攝了這個場景，這一遍當她重新入畫時，血跡就被去掉了。他們留住了觀眾，笑聲也就繼續了。

《阿呆與阿瓜》

不管你寫了什么，你都必須在某個時候與觀眾互動，無論它是在西木區①的點映會上，還是在劇院的一位觀眾面前，或者只是在你們當地編劇小組的非正式朗讀中。

有關喜劇修改的另一個關鍵——不要為了突出笑話而犧牲角色。總會有其他笑話的。但你務必得保護觀眾對你角色的信任和共情。如果你犧牲掉了前兩者中的任一點去換取短暫廉價的笑聲，最后你往往什么都收獲不到了。

此外，如果不做修改，演員們會把所有的錯別字都念出來。

寫電影喜劇和電視喜劇的區別在哪里？

電影很注重“喜劇前提”——一件毫無可能發生、令人難以置信的事情發生了，導致我們那身為普通人的角色進入了非比尋常的境地。半小時的喜劇則更少依賴于前提這類“高概念”（high-concept），而是致力于營造一個富有魅力卻功能失調的家庭，比如《人人都愛雷蒙德》《宋飛正傳》或者《摩登家庭》——有點類似于你自己的家，其中每個成員（當然，除了你）似乎都瘋了。不過比你的家庭強的一點是，你不必居于其間，只需每周對他們進行一次半小時的拜訪。

《摩登家庭》第十一季

另一個不同之處是，在電影長片中，你要在兩小時內建立并完成角色弧，可是在情景喜劇里，角色仍要發生變化，但是時間拉得很長，每次變化很小。持續進行中的關系會大起大落，不過角色之間的動態變化，會在情景喜劇的大部分集數里保持不變。就像在生活中，人們很少改變，當他們做出改變時，也不會是很大的變化。

你會給有追求的喜劇編劇提些什么建議呢？

和其他有意思的人待在一起。有兩個好方法可以實現。其一是加入即興表演小組，或者去上即興表演課程。鑒于多數喜劇都是以角色為基礎的，所以進入角色腦海的最佳方式就是你自己也成為一個角色。即使你對成為表演者或單口喜劇演員不感興趣，你所學到的喜劇技巧在寫作上也是無價的，無論你的作品是長篇、短篇，抑或只是一個設定、一句妙語。第二條建議是組建或者加入一個編劇團體。一旦你寫了東西，很有必要將之大聲朗讀出來，即便只是讀給一小撮朋友和同事聽。劇本、演員和觀眾這三者間的互動，對喜劇而言是十分基本的。你可真得聽聽那些金句由人朗讀給別人聽時究竟是什么效果。你倒不用花上好幾個小時排練和打磨表演，只要帶著悟性朗讀一次，你就會知道劇本里哪些地方鮮活感人，哪些地方一潭死水（而在這之前你對此渾然不覺）。所以，簡而言之：和其他有趣的人在一起時，有趣的人會變得更有意思。

《安妮·霍爾》

你已經為500多部電影和電視劇本擔任了顧問。那么你從劇本里發現的典型缺陷是什么？

劇本中最典型的缺陷圍繞著“搞笑”。喜劇只有搞笑才能稱得上好，對不對？所以有種傾向就是“為了搞笑而搞笑”。搞笑的角色，搞笑的臺詞，搞笑的情境，搞笑的災難，搞笑的跌落、絆倒和吐口水。而且假如這些招數不起作用的話，那就加入更多的“笑料”并混合攪拌。唯一的問題在于，“搞笑”是很主觀的。

故事結構在喜劇中有多重要？

結構非常重要。我的好朋友邁克爾·豪格（我們曾一起去澳大利亞教授過一個有關浪漫喜劇的研討班，他負責浪漫的部分）和我，總是讓工作坊學員們參考閱讀他那部實用清晰的《故事結構六步法》（Six Step Story Structure）。

不過，盲目地遵循一個通用的結構，這就好比照著同一張藍圖去蓋每一棟建筑。要在第40頁制造高潮，然后讓角色們圍坐一處，愉快地再聊上60頁，這就像你強調說自己的轉折點（Pivot Point）需要落在75%的位置，結果你已經寫到77%了！兩者的愚蠢程度簡直是一樣的。

《土撥鼠之日》

冷靜。看一些結構不大對稱的優秀電影，比如《土撥鼠之日》，它優哉游哉地慢慢鋪展了20分鐘之后才將角色帶入險境，然后以五幕結構來講述故事——庫伯勒—羅絲的哀傷五階段（Kubler-Ross’ Five Stages of Grief）：拒絕（Denial）、憤怒（Anger）、掙扎（Bargaining）、沮喪（Depression）和接受（Acceptance）。或者《和莎莫的500天》，它有著精彩的多層環狀童話式結構，直接把亞里士多德的《詩學》拋諸腦后、封存雪藏。

當然，你應該知道結構。只是別指望它會為你自動寫出劇本來。

喜劇中最大的錯誤是什么？

喜劇中最大的錯誤是太過用力地讓角色變得有趣。讓他們做個人吧，那已經夠有意思了。另一大錯誤是編劇們認為自己比筆下的人物要優越，他們不相信自己角色的人性，而且還為了“搞笑”加班加點地編造荒唐的行徑。看看周圍，人們不需要你的幫助便已經夠可笑的了。正如愛德華·阿爾比所言，“讓你的角色來完成任務”，意思是如果你創造出了有活力又有缺陷的角色，那就給他們頭腦，然后跟上去，看看他們究竟會把你帶向何方。當托尼·庫什納在創作《天使在美國》這部強勁又不失趣味的戲劇和電影劇本時，他發現自己在劇本寫到一半的時候卡住了。據傳他曾這樣說：“我不知道我他媽到底在干什么。所以我琢磨著，我得抓一個角色來問問。誰最像我？路易斯。我就坐下來，問他：‘這個戲到底是講什么的？’”庫什納收獲的答案讓他獲得了托尼獎、艾美獎和普利策獎。

《天使在美國》

你如何處理“常見的原型角色”，并將之玩出新意？

有個使刻板角色跳出老套的方式是以某個你在現實生活中認識的人為原型。比起常見普通的“校霸”，你更應該用上你的表哥厄尼、你的弟弟拉爾夫，或者那個在七年級時拉你辮子的小男孩。還記得他曾經試著給你一記回旋踢，卻在自己挨踢時哭得像個姑娘嗎？對角色的處理越具體，呈現出來的效果就越好。而且，記住，你必須要通過他的眼睛來一點一滴地觀察世界。真實可信、誠摯動人、自然即時的舉動，正是刻板行為的解毒劑。

當“錘煉”劇本時，我們要尋求或完成的最重要的事情是什么？

在主要故事和結構沒有問題的前提下，“錘煉”（punch-up）②通常包括“對你辛苦寫出來的寶貝痛下殺手”——刪掉薄弱冗余的笑料與片段，每時每刻都要打磨、強化角色的觀點。比如，讀一讀《土撥鼠之日》這樣的劇本是很有指導意義的。你能從網上下載到一個早期的劇本草稿，拿它和成片做個對比吧。草稿上寫滿了笑話——事實上，在這版粗稿中，菲爾·康納斯總是能想出法子來諷刺、奚落、侮辱別人。具有啟示意義的是，這些在定剪中幾乎都沒剩下。這些笑話可能會讓影片更加“搞笑”，但是也拖慢了劇情，削弱了我們對角色的信任，而這最終會傷害到喜劇本身。

《土撥鼠之日》所收獲的最熱烈的笑聲并非來自插科打諢，而是源自設定完善的角色們從自己的角度出發去感知這個世界——菲爾坐在酒吧中，沮喪地描述自己形而上學的困境，他問道：“如果你每一天的生活都是完全一樣的，你干什么都無濟于事，那么你會怎么做？”坐在他旁邊的卡車司機愁眉苦臉地回答他：“這好像就是我的生活。”喜劇并非源自插科打諢，而是源自角色通過自己的獨特視角去看待世界，并據此做出相應的反應。雖然世上有許多成功的方法來編造一個笑話，但是排在第一位，亦即最重要的事情，仍然是在角色身上下功夫。

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文/史蒂夫?卡普蘭 來源/導演幫（ID：daoyanbangwx）

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