10月11日上午，刁亦男導演大師班在平遙電影宮站臺露天劇場進行。在賈樟柯導演的主持下，刁導與在場觀眾回顧、分享了自己自學生時代到《南方車站的聚會》的創作生涯。

回顧中戲的第一堂電影課，戈達爾的《筋疲力盡》深刻影響了刁亦男風格化的創作理念。從中戲畢業，刁亦男沒有選擇分配的深圳文化館的工作，而是繼續排戲，“想做事的年輕人是迷茫的”。

處女作《制服》的美術、服裝、錄音是《站臺》的原班人馬，找到的海外發行方認為這部片子的風格跟賈樟柯太過類似。正是這樣的經歷讓刁亦男在后來的創作中下定決心去拍自己真正想拍的東西，而不是“以為別人想看的東西”，按照這樣的想法他拍了《夜車》。

在精英意識的《夜車》后，由于融資的困難，刁亦男不得不調整《白日焰火》的路線，把作者意識隱藏在類型化表層背后。《白日焰火》一開始考慮了陜西和東北兩個拍攝地，雖然哈爾濱的霓虹燈很好地呈現了夜晚的神秘性，但讓刁亦男作出決定的一個重要原因卻是——讓桂綸鎂說陜西話太難了。之后為了《南方車站的聚會》，桂綸鎂和胡歌最終都說上了武漢話。

刁亦男對話賈樟柯

以下是此次刁亦男導演平遙影展大師班全紀錄，內容篇幅略有刪改。

我是來自中央戲劇學院，入校的時間是1987年，上個世紀八十年代末還是文藝思潮非常活躍的幾年，所以我們進學校以后的氣氛是非常寬松的。志同道合的幾個人會在一起聊天，吃飯、喝酒。無非就是大家在一起想做一點自己喜歡做的事情。

我覺得戲劇學院和電影學院的區別，戲劇學院也上電影課，但是沒電影學院那么系統。記得我們的第一堂電影課也蠻神圣的，因為電影那時候已經是流行文化中最先進的表達藝術了。電影課第一堂就是《精疲力盡》，老師說這就是電影，所以當時我們覺得最好的電影就是那種具有形式感，很風格化的，之后又放了特呂弗的這一類的，都是當時五六十年代處于巔峰時期的一些導演的作品，它不系統，但是它給你建立電影觀念釘了一個特別好的釘子，如果作為電影記憶去回憶，在創作當中去平衡取舍的時候，我腦子里首先會想起來戲劇學院這幾堂電影課，戲劇學院是給了我們無心插柳柳成蔭的一個教學啟發。

《筋疲力盡》劇照

后來我們自己又在學校去排先鋒戲劇，接受現代文學的熏陶，我覺得電影學院也有同樣的教學模式，但是這些還要靠你自己去發掘，老師在課堂上基本還是講經典和傳統。當時學校有地下劇社的氛圍，我記得我們四個人組成了一個團體，當時叫紅狐創作劇團。

然后張楊導演、后來拍過《走到底》的施潤玖導演，還有一個現在活躍在音樂界的DJ，他們組織了一個團體，他們認為他們都是病人。他們這個團體和我們這個團體經常互動往來，排了很多現代派的戲劇，這些課外活動其實深深地影響了我們。我覺得在任何一種情況下你聽從自己內心的需要，去做自己喜歡的事情，對你將來的發展都會起到非常關鍵的作用。

戲劇學院每周也有一個放映，我記得我們第一次看《阿飛正傳》就非常喜歡，非常吃驚，就說電影還可以這樣拍，以前看的國產電影都是非常傳統的敘事模式，線性的時間線，但是《阿飛正傳》里面似乎都改變了，它營造了一種特別好的氛圍，我們看完以后就立刻回宿舍馬上討論，喜歡還是不喜歡，有的人就是非常直接地表達，有的人可能不說話，但是他會考慮很久。

還有就是張藝謀導演的《秋菊打官司》，那部電影看完以后也是和《阿飛正傳》有兩種極端的比較，它所帶來的是非常紀實的美學，從表演到事件的編排以及拍攝方法，都非常的新穎。那時候也覺得沒有見過電影這么拍的，可能在電影學院都能見到，因為他們看的電影更多，我們頭一次看到以后非常震撼，我認為這是張導電影作品里面數一數二的了。這兩部電影在戲劇學院給我帶來了非常深刻的印象。

刁亦男導演

我們那一屆好像是包分配和自己找工作并軌制，就是你也可以自己找工作，然后學校也可以給你聯系一些用人單位，但是基本上我看大部分學生都沒有去用人單位。我記得我當時被分到深圳的一個文化館，當時不知道是怎么想的，反正我沒去。

整體來講是一種迷茫的狀態，越想做事的人越迷茫，你如果沒有那么多野心和想法，你就可以去一個劇團，或者是編輯部，朝九晚五地過生活，做你的工作就可以了。但是如果你想做事，你是年輕人，社會上沒有那么多機會立刻給你，你就要去磨煉自己，或者是等待。在這個過程當中也經歷了一段過渡時期，還是繼續去排話劇。經歷了有三四年的時間，慢慢開始有了一些轉機。

當時張楊導演約我一起去給臺灣電視公司制作一個叫《中國》的電視節目，就在全國各地拍一些風土人文，這個機會給我帶來了很多的鍛煉。那時候也是全國各地跑，到了地方以后就要隨時去編輯要拍的題材，你的意圖都要在現場決定，同時也在經濟上給了你一些穩定感。總之在這個過程中，如果你有很多在學校或者在生活中結交的朋友，那你就會贏得一些機會。

當時張一白特別篤定要拍一個青春偶像劇，他對這個題材也很敏感，因為當時中國大陸也沒有這方面的電視劇，他就帶動我們幾個編劇一起去寫劇本，記得當時我們把日本的偶像劇在一個月的時間里幾乎全部都看了，就是先學習人家的模式，也像一個類型一樣。

然后我們被封閉在北京的一個旅館里寫分集大綱。當時我們沒有意識到這個電視劇（《將愛情進行到底》）出來后會受到那么大的歡迎，特別是年輕人，好像現在一些上了歲數的年輕人還會跟我講他們曾經高中逃課去看這個電視劇，我才了解到有這樣的一種熱潮。我覺得就是他對這個東西的敏感性造成了愛情偶像劇在中國也可以有很好的市場。

寫電視劇的過程也是一種過渡，其實還是幾個好朋友一起做事，合作本身是很愉快的，這個過程就很享受，但是它是不是你自己想拍的一個東西，當然也未必。只是在這個過程中學到了很多和別人合作的方法，學到了一些團隊工作的經驗。

我記得張一白導演有一次說一個編劇寫得太慢了，問另外兩個編劇能不能幫他寫兩集。但是我們覺得我們不可以這樣做，因為就那么幾集，每集有酬金的，我們如果幫人家寫了，那個編劇可能就會少拿很多，所以在細節上也通過這種合作建立起來了一種人與人之間工作、溝通的方式。

當時寫劇本是先有一個想法，然后大家很興奮地去聊一些段落，有了這些段落以后，可能會再為這幾個段落去組織一些情節，給張楊寫《洗澡》的時候，編劇就有五個。他開機前一個月好像突然劇本被推翻了，后來就覺得不行得修改。

當時我記得制片人是一個美國人，他就把我們幾個人召集到北京的一個酒店，三四天全部住在那里，大家就一場一場地聊，一場一場地過，然后把每一場貼在墻上，寫好的或者想好的、聊好的，每一場迅速有人速記下來，然后張楊覺得這場不錯就把它貼在墻上。

最后我記得那個旅館里的墻就被貼滿了，他就照著這個墻上理出來的東西去拍了《洗澡》這部電影，這也是當時我對集體合作印象特別深的一個經驗。總體來講它比一個人工作的時候要開心很多，一個人的時候就會很沉悶。

大概在2000年左右，我覺得可以自己拍一個東西，因為你只是做編劇的話，無論如何你寫的是什么樣子，別人導出來和你想得就不一樣了，所以想自己做導演，也是想通過做導演鍛煉一下自己。

因為我原來在一個劇組實習的時候，那個導演說你不適合做導演，他說導演很復雜，劇組的環境很惡劣，你要當導演你得先當流氓才行。我一聽這個，我說是真的嗎？所以他對你的身心都有一個嚴格的要求。反而這個東西會刺激我去試一試，至少從豐滿自己的個體來講也值得一試，那我就決定做導演。

當時所做的準備就是大家都知道的這些創投，那個時候我們還去釜山創投，去鹿特丹創投，這兩個創投當時是世界上僅有的兩個創投，但是都沒拿到什么錢，亞洲導演在那不好拿到。我在東京拿到過，就是去了這三個創投。

東京那個創投20萬日元，我們那個制片人就騎著摩托車很高興地說，這是你的獎金，你可以在這當零花錢用了。參加創投就覺得做電影有這么多好玩的環節，可以認識這么多的人，可以和年輕人在那個場合里交流。這些準備也都是現在大家經歷過的，就像我今天早上進到電影宮，就好像穿越了一樣，我覺得我特別像帶著第一部片子到鹿特丹電影節，它也是在一個很大的建筑里面，有很多年輕人在那里面排隊看電影買票，也有圖書館，也有一些餐飲的角落。那個氣氛非常好。

我第一個片子《制服》的美術是邱生，他也是《站臺》的美術，錄音是張陽，也是《站臺》的錄音，然后攝影是董勁松，所以我的班底有一半是賈導的班底，近水樓臺，大家經常在一起吃飯聊天，很容易就形成了這樣一種創作模式。而且我記得我的第一部片子，賈導的公司也投入了一半預算，當時的一個制片人叫李杰明，他來運作的，在這里我也特別感謝賈導的公司。

記得我們第一次看景的時候真是大海撈針，無從下手。就這點，我記得邱生提醒過，他說你看到一個景，喜歡就要果斷一點，就把它定下來。我覺得這一點特別重要，就是你一定要在心里或者告訴周邊的工作人員，我把這定下來了，你不能說再看，當你定下來的時候，所有這些空間其實就在你的腦海里邊排列出來了。然后你發現更好的景的時候，你再把以前的排除掉就可以了，但是你永遠沒有定下來的時候是很麻煩的。

所以那時候就是要去選擇最主要的場景先定下來，不要選一些只有一兩場戲的景來決定整個片子的拍攝地。這個過程我覺得也是電影制作里最有意思的一個環節，就是開啟你的旅行環節，很多人在一起游山玩水，然后討論一些未來電影的發展方向，特別是對空間的設計，都是在這個過程中慢慢地孵化出來的。

董勁松以前只拍過一個電視劇，但是余力為跟我說，你就用他，他挺好的。我也不知道余力為從哪看出來的，但是他強烈推薦。當然我們跟董勁松聊了一些，也非常合得來。但是那時候大家緊張，因為電視臺要用16：9的畫幅遮住，我們的制片跟我們說電影也是16：9，所以我們就用那個畫幅也遮住了，但電影的是真16：9，電視臺的實際上是你拍完以后再給你遮一道，所以我們前三天犯了一個笑話，就是像拍電視劇一樣地去把畫幅遮成了16：9，這一拍出來的東西就不是16：9了，就更加窄了。

《制服》劇照

當時這是讓我們記憶特別深的一個事件，在技術上面可想而知我們是多么的門外漢，多么的業余，也很緊張。我記得第一個鏡頭就抽了一包煙，旁邊的人就嚇壞了，說導演，這樣拍下去的話一部戲你就要完蛋了。就是這樣，很緊張，從來沒有拍完。我說當導演要是流氓，那就要把場子鎮住，所以整個過程中我覺得是一次試探，我的處女作還是一個學習和模仿的過程，沒有完全放開。

片子拍完以后要發行，電影拍完以后參加了影展要想盡辦法進入發行體系，讓電影跟觀眾互動，這才是真正完成了這個作品。我記得我們的發行商是日本的電影公司，他發過婁燁導演的片子，他看了我們這個片子以后，就去找人幫忙。但是對方說抱歉，這個片子拍得不錯，但是我手里已經有賈樟柯了，當時他給我理解的意思，就是希望找到一個不一樣的影像，和賈樟柯的影像不一樣的，他更希望發掘這樣的新導演。

那么我就反思了，包括后來歐洲的發行商說，最近你們怎么會拍一批這么靦腆的電影，該表現的時候你們為什么縮手縮腳，他們發行的時候會給你提出一些意見，他們就說這個片子不好發。

這些東西都會影響，或者潛移默化影響你后面的創作。后來就覺得我應該去拍我自己喜歡的，而不是去模仿他們認為好的電影。可能也因為那時候我們的電影資訊比較少，大家都是看一些新現實主義的電影或者伊朗電影，但是當你打開這個瓶頸你就會按照自己的方式去寫劇本和拍攝，來進行后面的制作。后來我用一種自己更喜歡的方式去拍了《夜車》，這也是拍第一部電影給我帶來的啟發。

當年到溫哥華國際電影節以后，我記得溫哥華的主席是湯尼·雷恩，他也是對亞洲電影很有研究的一個影評人。在溫哥華有一個單元叫“龍虎”單元，都是一些東亞新晉導演拍攝了一兩個片的競賽單元。我們去了以后也很幸運，《制服》拿了龍虎獎。我記得當時跟賈導在釜山見面的時候還提到了這個事情，就說這是龍虎下山的意思，我們都是龍虎兄弟。

個人電影、獨立電影，在電影節這個平臺上展映，進而能獲獎的話對一個導演未來的發展是非常重要的。有很多片商會看你的電影，后面潛在的投資人也會關注你，如果你一旦得獎，首先就可能進入到一個發行渠道里面，這是電影節給我們帶來的一些好處。

當然它內在的好處我們都說了很多次，就是我們可以坐在這里交流，可以聊天，這也是精神方面給我們提供的一些滋養，你在這個平臺上可以看到更多的電影，看到世界各地不同的思想，不同的文化，他們是怎么去判斷，什么是悲傷，什么是幸福，因為悲傷和幸福的標準也不一樣，世界上存在多元的生活狀態，我們是不是能夠理解，它都能在這里提供給我們。

第二部影片《夜車》的影響就是第一部帶來的，所以要讓你放開一些，按照自己的韻律，自己喜好的東西來，不要特別在意別人的判斷。你自己的一些知識結構和你的總體趣味，你看片的喜好，不會讓你的電影離你喜歡的東西太遠，相信自己，它是建立在你平時的積累上的。

所以第二部我覺得就是像我剛才說的，完全放開了，它整個過程也是在釜山電影節，就是在咖啡廳聊天，就說下一部拍一個殺手的電影，那就是商業片了。因為當時受刺激比較大，被說你們這些導演都太含蓄了，我們就想拍一個相對有故事性的嚴肅電影。

殺手一般很容易就被提到，我們通常會想這是一個古裝片嗎？但是如果你把殺手的概念抽離出來以后，你會發現在日常當中也有殺手，就是法院里的法警，如果社會法律制度里面還存在死刑的話，那這個人就是殺手。他在日常生活當中和我們完全是一樣的，他不可能像古代的那些江湖浪子，但是這些人就是日常當中的殺手。它同時也是一個特別嚴肅的題材。

《夜車》劇照

就聊天碰出來這樣的想法，最后說干脆弄成女殺手吧，就是一個女法警，其實更嚴肅了，帶有一種性別的價值判斷在里面。所以它的緣起也是聊天碰撞過程中聊出來的，后來就開始劇本創作，然后又是創投，這次就比第一次要容易一些了，好像拿到了一些基金、獎金這樣的。所以第二部就是這樣開始的。

那時候我的制片人是文晏，后來《嘉年華》的導演，通過她我們找來了比第一部電影更充裕的資金，當然我們的制作團隊也比原來更加成熟一些了，我記得在拍攝現場，我們的攝影指導董勁松不停地跟我說要拍定鏡，這個在第二部的時候是非常強烈的印象，我們以前有一個觀念，就是要把鏡頭拍得很炫，如果不運動起來，就說你不費勁，不折騰，機器角度不刁鉆，或者運動的沒有一點花兒的話，那就好像不是在創作。

但實際上定鏡是特別重要的一個考驗，里面的調度，還有你對電影的認識都是通過定鏡發展出來的，而且其實有一種非常含蓄的現代感，因為默片基本上都是定鏡，早期非常優秀的默片也沒有運動，那是因為技術條件帶來的限制，但是它恰恰造成了某種美學，就是定鏡的美學。所以發展到現代電影的時候定鏡依然有那種底蘊在里面。

這就又說回到第一部片，因為資金很少，到了現場就一個機位，就一個鏡頭拍完吧，所以有時候小成本會長鏡頭多一些，你一旦要換機位的話，實際意味著就是金錢。我覺得這個也不丟人，總的來說，很多美學是因為限制造成的，因為有了限制你才有想象力，如果你能用想象力跨越這些限制，很好地呈現你要表達的內容，這樣反而更好。

說到演員的表演這塊，因為我們對表演不是專業的，對表演更多的認識是來自于一些喜歡的導演的電影，有時候也會受這些導演的影響，這些表演方法不是隨便說一說就那么演的，實際上存在很多的道理，比如我們曾經很喜歡一個外國導演，叫布列松，他的表演方式就是把演員作為一種材料，他把演員作為畫面里和那些物品、空間同等重要的一個材料而已，他所呈現的表現都是非常中性的，看似面無表情，實際上更強調的是一種方式，就是這種表演方式會阻斷觀眾對這個角色和人物的共情。

這種表演方式是阻斷觀眾對人物共情的，但是它會讓觀眾和電影產生某種間離感，這也就會讓你對電影的形式產生敏感，就不光是欣賞故事和情感，而是對導演想要表達的思想、美學產生興趣，所以說表演是為這些東西服務的時候，就代表了這是兩種不同的美學體驗和美學方式。

布列松《鄉村牧師日記》劇照

但是我們當時并不懂，我們就覺得這個表演好，那就讓演員盡量不要亂演，盡量平靜一點。如果整體是這樣的話，其實是很接近我們的日常生活的，因為我們日常生活中內心想什么，往往在臉上是看不到的，即便內心翻江倒海可能表面上是很平靜的，如果你一旦演出來了，反而覺得它很廉價、失真，所以我喜歡的就是這樣的表演方式。

當然我那時候沒有掌握這么多理論，只是要求那些非職業演員，你就把你的動作完成就可以了，因為我覺得一個人所有的組合也就是他所有動作的相加，這些動作是最后你給他下結論所有的依據，他想什么不重要，他做什么才重要，因為他想什么就是在原地想，不會發生時空的變化，你只能讓這個人動起來，發生變化才能最后完成這個人物。

那時候大家都有個習慣，就是絕對不分鏡頭，只能到現場臨時跟攝影根據現場的空間、氣氛來決定一些即興的拍攝。到了第三部片的時候，因為進入了一個非常正規的商業化運作，就是有專業的制片公司來投資你的電影，上千萬了，他們就有一個監制模式，就是需要你分鏡頭，那我也不反對，因為在制片廠里所有的導演也都分鏡頭，所以能接受，那就把鏡頭用文字表述出來。

但是后面他們就進一步要求你要畫分鏡圖，開始我是很排斥的，而且會進一步要求你的鏡頭量。我們就開始按照要求來畫分鏡圖，但是我不會畫畫，必須要找一個人來幫你畫，你就要把你想的這些內容告訴他，我發現在這個過程中，實際上是你把電影又重新創作了一遍，因為你要跟人家說的繪聲繪色，讓他完全理解你，甚至你還要說到表演，你的表情得畫成什么樣子，整個過程是把這個電影重新又理了一遍。

我后來突然發現其實這個是挺有幫助的，當然前提是，我不會畫，我要跟他說，我在說的過程就開始自我創作了，因為很多東西在說之前我也不知道，說著說著就說出來了。我覺得它就是有價值的。后來分鏡畫完以后，到了現場你又會把這個分鏡圖推翻，也不是完全照著這個去拍，那又是一層創作過程。所以分鏡圖這個方式我是后來接受下來了，我覺得我要跟人說一遍這個過程挺重要的，比我自己心里想更有效果。

拍完《夜車》以后自己的創作心態還是一種非常嚴肅冷峻的作者心態，還是把自己當成一個精英一樣，就是你的作品是代表某種精英意識，至少是這樣的感覺。后來的《白日焰火》也是以這樣的精神去往下寫，但是找投資就非常難，因為那時候海外的投資基本上全部退潮了，也不太容易找。

《夜車》劇照

所以就在這個過程中開始調整，這個調整也是因為客觀現實造成的，你不得不調整，去重新洗腦，像過去的那些東西得讓位給娛樂，但是你又要把它隱藏起來，我覺得全世界的導演可能都會面臨這樣的問題，在這個過程中就開始把電影往商業和大眾娛樂化去推進，這個過程中我發現理論是非常重要的，因為這時候你如果沒有任何理論的話，你就更茫然了。

還好，就是這時候我們的理論翻譯已經有一些書了，所以它會幫你建立起信念，就是你即使這樣做，你依然是在嚴肅表達的軌跡上，而且可能它更有意義。它的效率可能會更高。新好萊塢的一些導演也是在這個背景下誕生出來的。因為上世紀六七十年代所有的批判精神都是一種頹勢的狀態，大家都在尋找新的藏身之地。

等于原來的階級政治沒有了，大家改成身份政治了，就是性別、種族成為我們日常生活中的權利，等于你要去批判這些東西，這些東西跟我們的日常是緊密相連的，而原來那些經典的批判模式已經隨著整個社會的思潮被淡化了，所以新好萊塢那些導演就要去考慮一種更民主化的藝術，就是流行文化。

這種新好萊塢電影的誕生，我覺得可能在中國，在這個世紀初的時候也會慢慢發生，所以我們要隨時調整你的視點。你的視點一調整，很多創作模式也就跟著變了，所以就開始有了類型片這樣的概念，把作者隱藏在一個更加市場化的載體里面。當然這個是更麻煩了，也很難。

這個過程中，我找了很多演員，廖凡不是第一個，反正不好意思，讓我說我得如實說。但是每一部電影的緣分就是這樣建立起來的，對我們導演來講，開機的時候站在你鏡頭前的人就是最好的，這是你的信念。所以演員有時候會覺得你沒有第一次找我，我是第三個或者第四個，你對我是有點不重視，他有這種心理。

其實我今天要解釋一下，你站在攝影機面前在我心里就是最好的，這是緣分，你拍出來了和這個角色和這個電影的命運，所以一起成就了《白日焰火》的男主角那個人物，當然廖凡在這個過程中也發生了一些變化，隨著我們對角色的理解和最后電影呈現出來的風格的理解，讓他把以前的一些表演方式也做了些變化。就是不要那么老練成熟，表演不要那么游刃有余。看起來好像有點夾生，就像牛肉是五分熟的。其實這種不確定性的表演、模糊的表演反而讓他更有生活質感。

而且我覺得演員的造型特別重要，這個人站在那特別像，可能他根本不會演戲，但是他的表演里有一種形象的地理學，挺深奧的，但是好像也是這么個道理，他的五官的地理風貌其實可能會決定很多內在的東西，比他的表演更重要。這個人長得喜慶，這個長得命苦，不是演出來的，他往那一站就給你了，就這么簡單。

所以副導演是要給你撈這些人，撈出來了馬上就留下來，可能還沒角色，先把人留下來，就是這樣的。當你用非職業演員的時候對職業演員是一個巨大的挑戰，因為職業演員很容易在非職業演員面前暴露出自己的表演痕跡，所以我覺得非職業演員是很輕松的，他們在職業演員面前表現的游刃有余，職業演員往往就會很謹慎，有時候會收著，會控制自己的表演。但是慢慢他們也會去自我調整，融合到整個框架里面。

對東北景色的興趣是本來《夜車》想在那拍，所以就去看過一次，看過一次就很喜歡撫順，后來《夜車》在陜西拍了以后，東北的景就一直留在我心里了，就覺得有朝一日肯定是要到那拍的。所以在拍《白日焰火》的時候我們很自然地就會去到撫順，因為那里的工業感非常強，撫順有中國最大的露天煤礦，最大的冶煉廠，總之有很多在工業上非常有符號化的一些空間。

《白日焰火》中哈爾濱夜晚

但是我們去撫順勘景以后發現城市變化非常快，我拍《夜車》時候看的那些景已經沒有了，棚戶區已經被改造了，都變成了樓房。后來我的攝影師就提醒我，要不然就繼續北上。到一個體量更大的城市，我們去拍冰天雪地的樹掛，這個把我吸引了。我們到哈爾濱其實初衷就是想去拍那種冰天雪地的樹掛，因為樹掛是小時候的記憶，很多時候你對一個景的興趣是一個影像的畫面把你吸引過去。

因為撫順的發展那么快，已經不是我們心目當中電影里的景了，這樣就去到了哈爾濱，結果哈爾濱和我們非常投緣，用了兩天的時間就把主景定下來了。而且哈爾濱那個城市的夜景非常有特色，有很多的小霓虹燈，這個小霓紅燈也特別符合這個電影里夜景的需要，不是漆黑一片，就好像夜晚的那種神秘性全部通過這些燈光呈現出來了，所以當時很快就定在了哈爾濱。

《白日焰火》中哈爾濱夜晚的霓虹燈

還有一個原因，我一般是用方言，但是讓廖凡說陜西話，我覺得有點難，但是東北話基本上是在國語的體系里，所以也因為這個原因，就到一個空間和語言都比較容易貼合這個電影的地方去拍攝。所以我覺得以后如果還是要求用方言，又讓全國觀眾能聽懂的話，可能東北相對比較合適一些。

《南方車站的聚會》實際上這個想法是在《白日焰火》之前有的，當時我記得是2010年左右，反正那時候也沒拍出來《白日焰火》，整個人的狀態也挺頹的，不知道往下怎么辦，因為《白日焰火》遲遲找不到投資，還得徹底把劇本推翻，一稿一稿地推翻。有一天我就想，如果我是一個窮光蛋，又成為殺人犯，我怎么能把自己變現變成錢，然后我把錢又給誰？我還想著給我原來初中喜歡的一個女孩，那女孩還在南方，我還得躲避追殺，一直得跑到南方跟她見面，還不能說我有罪，跟她過幾天以后，讓她把我舉報了，也幫她了。但是我就覺得挺矯情的，這像個純愛的題材，我就給扔到那了。

后來《白日焰火》找到投資，拍完《白日焰火》就開始把這個又拎起來了，拎起來的時候發生了一件事，就是在武漢有一個新聞，說武漢召開了一次全國小偷代表大會，這個新聞特別吸引我，我就覺得他們太厲害了，來自各省的代表把酒店給包下來，包下來以后就在里面交流經驗，劃分地盤，游覽觀光，他們還有“聾啞組”，后來就是被“聾啞組”舉報了，然后全部被抓起來了。

《南方車站聚會中》小偷們開會的場景

當時我就覺得這是一個特別好的話劇題材，然后就順著這個想怎么把全國小偷代表大會和賞金嫁接在一起，我能理出來的就是這么一個創作思路。后來這個電影拍完以后，在東北真的發生了一個死刑越獄犯，去把自己的賞金兌現給他七姑八姨的一個真事。

那個人也是越獄殺警，躲在家附近的一個山上，因為東北特別冷，四五天以后就受不了了，他就下山到村里面的小賣部弄吃的，但是他發現小賣部里已經有他的通緝令了，他發現自己值十萬，然后他就立刻回家，讓他們家親戚擺了一桌酒宴，痛痛快快吃完以后，跟他最喜歡的小姨說，你把我綁起來，交給公安。

這個是真的發生了，我當時還挺高興的，我說對我具有指導意義。所以有時候你的想象不一定跟當時的生活就對接上，你創作的時候也是需要想象力的，其實是你對生活有種預判，你也可以把它叫成靈感，因為當生活中沒有發生，是你完全自己腦里杜撰出來的東西，我們可以把它稱之為靈感，我覺得這種想象力在創作當中還是應該有的，也不要完全去模擬現實。

《南方車站的聚會》是在武漢，因為當時這個電影里需要很多湖水，武漢是一個非常漂亮的城市，它有百湖之城的美譽，同時武漢是三鎮，它的體量非常巨大，就是它有特別現代文明的那些建筑符號，同時也有特別落后傳統的碼頭文化的城中村，這些東西并存。

所以我們當時就把原來在廣州拍的想法改到了武漢，里面的演員就要說武漢話，不是針對武漢怎么怎么樣，這是一個空間的需要。因為武漢大，所以給我們的選景帶來了特別麻煩的障礙。我們當時就是在武漢周邊，給限制的車程是三個小時，只要是三個小時我們都可以去看。

三個小時車程范圍內在武漢周邊選了這些景，然后把它拼貼起來，它并不是一個真實的地理意義上的武漢，它是一個南方城市的概念。所以我覺得看景也不一定是從現實主義的角度進行地標化的創作，可能這些空間你覺得很好，就把它拼貼在一起，似乎很抽象，但是我們有時候讀文學作品，往往會說北方的B城或者C城，實際就是這樣的概念。它一樣可以服務于你的故事。

《平原上的摩西》是處女監制，對，第一次。也是“被監制”，是受朋友之托，而且雙雪濤的這個小說也寫得很精彩，也很有潛力。這個導演也是我很好的朋友，我即使不監制也要跟他一起聊一些這方面的事情，所以最后很自然地就變成了監制。

在監制這一塊怎么講，我覺得你要非常地謹慎把握和年輕導演的合作，既要保護他們的自尊心，又要去很明確地糾正，不留情面地糾正一些問題。但是從我的角度來講，導演是這個電影的中心，電影永遠是一個導演的藝術。所以他最后如果依然要堅持自己的想法，我覺得我這邊是給他充分自由的，因為只有這樣他才能獲得真正的體驗，而不是從頭到尾都是被人保護著走到這，那樣就不夠深刻。所以我在監制這塊是完全開放的。

個人作品目前沒有明確的目標，走一步看一步，如果明天有一個很好的想法，那就按照這個想法去開掘出來。但是還是沿著類型片的道路繼續往下走。總的來講，我覺得《南方車站的聚會》給我這次的機會，就是后面可能我會更加的平衡，會做符合我這個年齡的，更加圓潤一些的作品。

當然《南方車站的聚會》是代表了現在的一種創作狀態，你的各種思想，你的想法，甚至是包括你整個劇組的體能，都會在五個月的工作中在電影里體現出來，隨著后面的創作肯定也會帶來不一樣的反應。

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來源|電影攝影師 文|Pmovie

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