黃蜀芹，1939年9月9日生于上海，祖藉廣東。1959年考入北京電影學院導演系。1964年分配至上海電影制片廠工作。1981年開始獨立導演影片，先后執導過《當代人》（1981）、《青春萬歲》（1983）、《童年的朋友》（1984）、《超國界行動》（1986）、《人·鬼·情》（1988）、《畫魂》（1993）、《我也有爸爸》（1996）、《嗨，弗蘭克》（2001）等八部電影，執導的電視劇有《圍城》（1990）、《孽債》（1995）、《承諾》（1996）、《上海滄桑》（1999），電視電影有《丈夫》和《紅粉》，2000年任舞臺戲昆曲《琵琶行》的導演。1999年退休。黃：是，我特別要感謝謝晉導演，我覺得中國知識分子的根是很強烈的。1978年，從北京來了兩個干部子弟，帶來一個劇本，指名讓謝晉來導演，就是《啊！搖籃》，講延安保育院的。那個時候謝晉導演還是“牛鬼蛇神”，還沒有“解放”。廠里說有人想讓你來拍片子，但是你要老實。我覺得謝導特別果斷，只要讓他拍片，他兩眼會發光，這是我最尊重的一點。他也有自信，在這兒等于浪費時間，所以他劇本也不看，就說行。緊接著更讓我感動的是，他說我要兩個副導演，我要自己選，第一是選擇石曉華，她早一年畢業，原來也跟過謝晉，參加過樣板戲的拍攝，她父親石西民曾經是上海的宣傳部長，對謝導的電影很支持；第二個是我，我真的沒想到，我還在“五七干校”干活呢。黃：他沒說。但是我自己知道。他是一個很傳統的知識分子，傳統道德觀的那根弦是很強的。他以前在四川江安國立劇專學習過，當時我爹媽就是那個學校的老師。他是很感恩的一個人，他有這個情結。我終生感謝他，他這種忠義，對我們來說就是救星。我們到電影廠十幾年了，就是結婚、生孩子、種地。15年了，我孩子都上小學了，電影是什么？邊都沒有摸著。雖然領著電影廠59.5塊錢的工資，但是始終都沒有機會在電影機器旁邊工作，一個人有幾個十幾年呀！等于我們都在井底下，他突然給你一根繩子，趕緊上來，不要再浪費時間了。他覺得我們這輩人都40歲了還不干正活，挺可惜的，就把我們撈上來，這等于救命恩人啊！所以那時候的心情是叫我干啥就干啥，只要讓我參加電影的拍攝，只要看得見那個攝影機，在旁邊聽它轉的聲音，做什么都愿意。你知道我在《啊！搖籃》里做什么嗎？黃：管驢。我就是牽著驢子隊伍走，跑來跑去，站位置。但是驢有時不聽話，我們就替驢站位，給掌機的人看，沒問題了我們再把驢牽過來，驢不會退步，只能繞一大圈，才回到原位，這是在這個片子里面學到的本事。很麻煩，也好玩得要命，特別開心。后來人家問，你為什么走上拍電影的道路？我說跟驢子有關系。（笑）黃：主要是管驢。然后就是學習攝制現場的規律。我這人也不善于說話，主要是看，也怕打擾人家，靠自己去觀察，有時跟攝影多聊聊。整個《啊！搖籃》我就是熟悉現場，一部影片的生產過程就知道了。黃：也是副導演。謝導說，我只帶你們每個人兩部，兩部戲畢業走人。石曉華已經跟了兩部了，她就獨立拍片了，我只跟了一部，所以再跟一部。《天云山傳奇》我已經是第一副導演了，另外一個是……忘記啦。因為要求來謝導組學習的人很多。黃：對，一般兩個。導演負責主要演員，一個副導演管理群眾演員，一個副導演管理重要的服裝道具。攝制組里，導演和各個部門的協調都要由副導演管理，挺忙的，要前后跑，總體都要協調好。黃：演員都是謝導自己挑的，他對演員很敏感。王馥荔、石維堅、施建嵐、仲星火都是他選的，導演主要管演員的戲。黃：對呀。就是把我們扔到現場，讓我們去學去看。謝晉是中國一個很正派的導演，很在乎我們，絕對是很無私地教育我們，不是藏一點、掖一點。他希望我們快成長，挑大梁。他談劇本，都讓我們參加，主要是談藝術思想，一個導演怎么去看待一個劇本或者怎么去體現一個劇本。然后，演員怎么樣選擇，要估計到演員最后呈現的狀況是什么，這個都是通過籌備想得很清楚。籌備完了，其實整部電影在他腦子里面也都有了，我從他那兒就學到導演的工作思路。其實，他也沒有說，我也沒有問，這是我的觀察和體會。在現場學習，就看你有心沒心了，沒心，誰教育你也沒用，有心你就學到了。黃：他會把一些很重要的工作交給我來做。譬如說，文學劇本是他和魯彥周一塊弄好的，當看了外景、選擇演員以后，其實又會有新的發現，不能按照事先的那個劇本，所以他就需要一個工作臺本。工作臺本是什么呢？就是介乎文學劇本和分鏡頭劇本之間，實際上就是導演理解了劇本以后，把文學劇本的文學化換成視覺化，他所想呈現的一部電影從頭到尾的狀態，要用筆寫下來，一部電影空手去拍是不行的，這是他做《啊！搖籃》的一個過程，我看到的。到《天云山傳奇》的時候，我就幫著他一起做，我很感恩。他是知道我不擅長說話，所以拍攝臺本他叫我來整理。黃：我很尊重導演，我不會亂出主意，我都是按照他的意圖來做，從這里面我學到很多東西。黃：分鏡頭這件事情我是從他這里學到的。因為我們拍電影是有耗片比的，膠片很貴，從國外進口的，不像現在拍電視劇沒有耗片比的問題。有這個限制，就得分鏡頭。其實他早就明白了，電影應該像現在拍電視那樣，好幾個機位同時拍，然后在剪輯臺上選擇用哪一段，但那時沒有這樣的條件，所以一定要整理分鏡頭臺本，把劇本化解成一個個鏡頭，但是分鏡頭劇本太細致、太瑣碎。那時候的影片比較死板，就是分鏡頭劇本造成的。所以我們更愿意做工作臺本，拍攝的時候每人一冊。第二天通告有了以后，大家就翻這個工作臺本看，哦，明天要拍這幾場。作為副導演，每天晚上要到重點的部門去巡查一下。譬如說明天要拍攝戰爭場面，就到煙火部門走一圈，看他們準備的東西夠不夠，別拍一遍就沒了。黃：那是蘇聯電影的做法，到80年代一般都不做了。因為覺得太書生了，跟實際情況不靠譜。其實，我覺得導演這活兒，就是不斷地深入和進入電影。劇本是一個基礎，看了劇本就得進入，然后考慮演員，選誰就靠誰的方向。你要這個外景地，就是這樣的設計，你要那個外景地，就是那樣的，再換一換，效果又不同，對不對？一遍一遍篩選，慢慢的圖像就清晰了。然后到實際拍，還會不停地變，每天都在調整，不斷形象化、豐富化，進入到一種想象之中，思想就寬了。所以說，導演一定要有綜合的意識，最后呈現出來的也不一定是你原來想要的，還是你自己來做判斷，哪個是我最想要的，做一個最佳的選擇，實際上導演的工作就是這樣。黃：每天都有新發現，我覺得這是導演的最好狀態。不是說分完鏡頭，我閉著眼睛就可以按照分鏡頭來拍了，絕對不是。這是有彈性的。到了外景地又更上一層樓，因為景不同，拍的方式又不同。比如今天拍完以后，某些地方變化了，影響到明天的拍攝，前后場會有不同，他就告訴你要怎樣怎樣，讓你寫上，明天再給他。“文革”以后，他出了很多經典作品，就是現場不斷地冒出火花。黃：我算那個幫他喊的執行導演，但是銀幕上沒打執行導演。我還是愿意把自己叫做副導演，這個是對謝晉導演的一種敬佩。跟了他兩部戲，為大導演努力干活，真的學了不少東西，包括怎么做人，怎么做一個小藝術團體的領軍人，怎么細致對待每一個成員。周：《天云山傳奇》是1980年拍的“文革”題材電影，對“文革”的反映很早，拍攝的時候有沒有顧慮？黃：那個時候沒顧慮，大家拍得特賣力、特認真。他跟魯彥周很敏感，而且有超前意識。當時北影廠也有一些反映“文革”的電影，但是比較表面化。我認為《天云山傳奇》是有深度的，它的思想分量和人物塑造很深刻，像王馥荔那個角色就很真實、很人性化。不像其他“文革”電影，黑是黑白是白，人就一面。黃：謝晉導演，我真的很敬佩他。他有一顆真正的中國心，總是憂國憂民的。在“五七干校”的時候，叫他勞動他就勞動，但是我看到他兩只眼睛充滿憂郁。他是一個很感性的人，他的價值就在于電影，不讓他做電影他就沒有價值了，怎么活啊？這個我從來沒跟他談過，但是我揣摩，有時候我看到他蹲在“五七干校”門口就有點失神。但是呢，他其實也很理智，總是有策略讓拍電影的事變成功。“文革”里，讓他拍樣板戲他就拍，最要緊的就是抓緊自己的時間，別浪費，他就是不停地拍電影。這點很了不起，救了多少人啊！我們這些上影廠的女導演都是他帶起來的。二、《人·鬼·情》《畫魂》：
女性意識的覺醒和失落
周：《人·鬼·情》是您創作上很大的一個轉折點，現在的評論界說它迄今為止在中國女性電影里面也是個制高點。您是如何發現這個題材的？黃：《超國界行動》拍完后，我沒想接著拍，想靜一靜，好好考慮一下自己應該拍什么，就跟電影遠離了一陣。那時候就翻大量的小說、雜志，后來就看到蔣子龍的一篇報告文學。其中有一小段話，兩行字，就是說“裴艷玲現在要排《鐘馗嫁妹》”。女演員要演一個男人，而且還是一個丑陋的鬼，我覺得太厲害了，很震動，然后這個形象就打進我腦子了。男與女、人與鬼、丑與美、陰與陽，我在想，這些形象得多豐滿啊，太具有想象的空間了。我看完那篇文章，再抬頭一看墻上的畫，就直接刺激了我的創作靈感，所以我丈夫的畫真的起了一個不可低估的作用。周：這之前您先生已經畫了很多戲曲形象了，包括鐘馗？黃：對，他畫鐘馗，也畫別的戲曲形象。他酷愛戲曲，而且他有鏡頭概念。他等于用電影鏡頭的方式創作了他的畫，特別有動感。《鐘馗嫁妹》那一幅在我看報告文學的時候已經有了，是兩個人的臉拼起來的，一男一女，后來我就把這幅畫作為影片的開頭。《人·鬼·情》很幸運的是，看了文字知道有裴艷玲這個人，然后抬頭看墻全是他畫的臉譜。原來看他畫的臉譜我是沒有感覺，當時我覺得，這不就是形象嗎？周：您跟您丈夫合作，除了《人·鬼·情》，還有哪些？黃：《人·鬼·情》是第一部，后來是《畫魂》，他的繪畫很好。這部戲我丈夫是美工師，負責造型和顏色，還是我的戲曲顧問。我對戲曲一點都不懂，他在影片中起的作用大著呢，整部片子他是從頭跟到尾。我們天天在一個攝制組里，他對我的幫助最大。河北梆子名伶裴艷玲和她的鐘馗是黃蜀芹《人·鬼·情》的靈感來源。黃：看完那個報告文學，我剛開始什么都沒做，在家坐了兩天。然后我就打電話給河北省文化局，問了他們劇團。當時她在山東演出，我就問能不能跟她一段時間。當時我只怕被拒絕，就說看了那篇報告文學，很想用你的故事來拍一部電影，你能不能把你的經歷講一講，但我也說了不會用她的名字。她一開始就很信任我，我們之間的交談一句廢話都沒有。我就跟著他們劇團從山東一路演回河北。黃：每天晚上的演出我都看，從化妝、演出、卸妝，然后我跟她睡一個炕。她是一個蠻直接的人。我直接說想拍什么，她就直接回答我，一點不跟我矯情，都是最有效的交流。這點我很幸運，讓我去做很復雜的交流我可能還做不了。周：這個女人為什么扮演鐘馗，而且演得那么出神入化，這個是關鍵點。黃：我也有這個疑問，所以在影片里面我們盡量參與一點進去，比如說作為小姑娘的她看到母親和一個小生有點兒曖昧，她就受到一些男孩的欺負。母親是一個旦角，她就不想像母親那樣。這都是按著我們的想法去展示，并且使其合理化。她其實是個傳統女子，一直希望生活中有鐘馗這樣的男人來保護她，但是她生活中找不到，所以她就自己扮演鐘馗，某種程度上是無奈的選擇。但是面對自我的時候，她又非常堅強。周：您在裴艷玲真實生活的基礎上加工的成分有多少呢？黃：大的線索全是真實的。她的老師是真實的，她的父親是真實的。我們還見過她養父呢，那就是個老農，也是劇團出來的，不是很土。周：最初的劇本是您跟另外兩位編劇李子羽、宋國勛一起做的嗎？黃：真正拍攝的臺本是我一個人做的。他們是很客觀的那種，提供的是很平常的敘事體，其實采用的東西不多，我是有意識地從一個客觀的角度變成一個女性的角度。黃：他們的劇本里沒有，也是拍攝的時候我加進去的，后來在剪輯的時候，就把秋蕓的世界和鐘馗的世界融合在一起。周：整部影片“文革”十年就一筆帶過了，當時是怎么考慮的？黃：這不是我考慮的，“文革”當時是不可以表現的。肯定是有遺憾，這部片子不完整，一下跳掉了，很多人莫名其妙，如果有一兩個事件連下來就好了。黃：找演員非常難，要有戲曲功底，而且會演戲。徐守莉之前演過《野山》，也學過戲曲，就讓她來試裝。我一看，她和裴艷玲有點像，有點那個范兒。她以前是長發，因為這部片子剪的短發，因為她要演野小子，又要演女主角。黃：對。鐘馗部分是她演的，徐守莉沒這本事。最后有一個完整的表演鐘馗的片段，算是她事業的高峰點，也是她的真實生活寫照。周：影片用“黑絲絨”做的鐘馗世界非常醒目，當時是怎么想出來的？黃：這個是鄭長符想的，以前沒有人用過。因為這部片子有實有虛，黑絲絨就代表一片黑茫茫，是大虛；然后鐘馗穿著紅衣服出現了，就有一個空靈的效果，這就是一個鬼魅的世界。虛的空間不容易出來，很容易拍實，我們就堅持用黑絲絨。這個絲絨很貴的，后來攝制組為了省錢，就去買了平絨，結果一打燈光，平絨反光，我們就停了三天，返工，把平絨全部拆掉，換上黑絲絨，才有了這個寫意的效果。周：片頭和片尾都特別有意境，片頭是人鬼對視，片尾是人鬼對話，首尾呼應，您當時是如何構思的？黃：片頭我是最后想出來的。邊拍，邊想，這個過程是《人·鬼·情》最好的狀態，拍著拍著覺得不是劇本上寫的那樣拍法，我就再想想應該怎么拍。拍到最后，片頭想不出來，我就放假了一天。我有一個感覺，太實的景不好。靈感就出現了，我覺得這種時候最值得。一個演員不是要面對鏡子的嗎？我丈夫是美術師，我就問他鏡子外面是化了妝的鐘馗，鏡子里面是沒化妝的秋蕓，或者反過來二者對視，你看我我看你，這樣拍行嗎？這個也很難，鄭長符就想辦法，在棚里拍了這個片頭，定了調。鐘馗穿著紅衣服，秋蕓穿著白衣服，黑紅白這三種顏色是這部電影的主色調。片尾也是在棚里拍的，分別拍秋蕓和鐘馗，最后疊化起來。人鬼對視是一分為二，人鬼對話就是合二為一了，中間就是兩個世界的相互觀照，全片就是這樣結構的。這部戲拍時的狀態很好，我沒有過多考慮結果，現場創作的時候是拍一點覺得有創意，然后再拍，會有一個逐漸豐滿的過程。周：這部戲里有一個細節挺敏感也挺大膽的，就是秋蕓練功累了躺在草垛里，有個光著下身的小男孩問秋蕓，你是不是死了？秋蕓罵了句粗話：玩你蛋去。畫面上，小男孩的腦袋被切了，只留下下身做前景，男導演絕對不會這樣拍的。黃：是，這是我有意那么做的，很有意思。一個女孩子很自然地說了句粗話，調侃男權社會。天津首映式的時候，裴艷玲、李保田很多人都來了，只有裴艷玲注意到了這個細節，她大笑，大叫痛快。我拍的時候也覺得這場戲痛快。男演員就說導演，你真壞！周：這部電影是被公認的女性電影，當時拍攝的時候有女性意識嗎？黃：這個我倒沒想過，西方的女性意識歷史很長，我們這兒根本沒這個詞。這是我主動非常想拍的一部電影，潛意識當中我是有的，比如說女性視點，我自己從沒說出來過，但是我很明白我是站在女性的角度去看這個人、表達這個人。我說出來的話人家會很不理解，或者說我也沒法來解釋，就是我自己心里很清楚，所以就通過電影來表達。這部戲拍得很痛快，人生有這么一次酣暢淋漓的表達，也就值了。黃：我們家五個兄弟姐妹，我是老大，四個女孩，一個弟弟。我在女子中學讀書六年，沒有男生的威脅，女生就放得很開，很瘋狂，整個性格就打開了，要不然我一直會很拘謹，所以我對女性世界有獨特的感受，《人·鬼·情》這部戲就把我的女性感覺給挖掘出來了。黃：交流過，但我沒說“女性電影”四個字，這還是鄭大圣說的，他當時很年輕，20歲，還在上學。他看完以后就說，你們女性電影啊。當時還沒公映，他是第一個這么反饋的人。周：這部影片獲得了第八屆“金雞獎”最佳編劇獎和最佳男配角獎，當年的“金雞獎”競爭很厲害。黃：是，當年《人·鬼·情》是和《紅高粱》同步完成的。當時電影局的人看完《人·鬼·情》都特興奮，就覺得今年什么獎都是它的，但后來就出現《紅高粱》了，結果所有的獎都是《紅高粱》《老井》了，我也覺得《紅高粱》《老井》特別好。不過《人·鬼·情》的影響力時間很長，不僅僅是那一年。周：這部影片還獲得了法國克萊黛爾婦女電影節公眾大獎。黃：法國的婦女電影節比較好。她們通過中國大使館要了這個片子，要不然我還不知道有這樣一個女性電影節，全是女導演的電影。《人·鬼·情》在那個電影節上放映了四次，包括開、閉幕式兩場，觀眾就坐在那兒長時間鼓掌，我當時就很感動。我在亞洲，她們在歐洲，電影還能溝通這樣的情感，我感覺很神奇，第一次發現電影居然有這么偉大的作用。周：當年戴錦華、楊遠嬰這些女性學者都寫了評論文章，贊賞說這是一部真正的女性電影，您認同嗎？黃：是，我也是在拍這部電影的過程中逐漸清醒的。我心里當然認可，這就是我的女性意識角度，但是我不說。“女性電影”在國內有點貶義的意思，人家就會說電影定義得寬點不好嘛，干嗎這么局限？但是我對“女性電影”沒有忌諱，它就是含有女性特質的東西。戴錦華是第一個這么明確說的，她看了這部電影就跑到上海來找我聊。楊遠嬰當時是我去北京開會，我們談的。我一直有這樣的想法，女性電影一定是女性導的，男性導演也有很多說他們的電影是女性電影，但是女主角電影并不是女性電影，完全是兩種概念，不能畫等號，一定要承認它們是有區別的，女導演拍打打殺殺的電影也不是女性電影。當然沒有誰高誰低，只是特質不同，女性電影一定是社會非主流、邊緣化的。周：1993年您又拍了《畫魂》，當時為什么想要拍潘玉良這個女畫家？黃：因為臺灣的片商看了《人·鬼·情》，他們覺得都是有個性的女主角，都是頑強奮斗的女人，就想讓這個導演來做《畫魂》，和上影廠合作。但是這部片子是大投資、大陣容，所以一定會要求大票房。我當時也考慮，如果堅持女性電影的話，它一定不是主流的，跟整個社會的價值取向都不一樣，票房就沒那么多。拍《畫魂》之前，我的片子都沒有超過100萬元，《人·鬼·情》為什么能成？投資總共才87萬元人民幣，我沒有票房壓力，我想表達女性意識是做得到的。但《畫魂》我也很清楚這先天就是矛盾的，兩種要求在一部電影里完成，是我做不到的。女性意識是要求女性從心底不由自主地發出那種感情，如果旁邊一個人來描繪你這個女性，那一定是一個客觀的東西，這是兩回事。我很明白大票房跟女性意識是無關的，因為社會主流是男性視角、男性價值觀，女性意識要讓社會趨勢拐彎兒，這是不可能的，現在也不可能，我不知道有沒有那一天。商業電影一定是社會性的，一定要站在男性立場來表達人生，這樣大多數人才有共鳴，大投資一定是傳統的、常規的。理論上我很清楚，所以《畫魂》不能完全按我的思路走，而是要往主流里做，我要表達女性意識的空間就沒有了。我試圖找到一點，但很難。實際上就是一種選擇，是做大眾型的電影，還是做有獨特視角的電影？這部電影花的錢多，回收也一定要多，要做個性比較強的是不可能的。制片人決定了影片的走向，我從一開始就很理解。黃：我事先就知道這個矛盾，但是既然你們要我拍那我就去拍，這對我來說是一次拍片的機會，我也想試試一個常規的商業制作的影片。我知道我要放棄什么、表達什么，對觀眾來說，這應該是一個常規思維的電影。但是真要做商業，沒有做到位，就是因為我有這樣的認識。黃：我自己本身就很矛盾，想得太美了，以為能夠轉過來，但實際上是不可能的，真的不可能。我還是有女性視角的傾向，總是掰不過來，比如說那些嫖客隊伍啊，人都長得雞模狗樣的，我有時候就給他一點小諷刺什么的，但是總體上沒有起到什么作用。所以《畫魂》這部電影本身就有很多矛盾，我認識到了，但是改變不了。這真是蠻擰巴的，那時候我就體會到了。黃：是，絕對不了解，那個時候我連說都沒地方說，而且我也說不明白，沒人會理解，所以整個就是自己跟自己在那兒較勁。周：這是您第一次駕馭投資比較大的戲，投資大概是多少？黃：我記不住數字，但是很棘手的就是它成本高，導演的壓力也大。商業電影有商業規律，雖然我沒有拍過，也不擅長，但實際上我知道它會導向一個什么樣的局面。商業電影就是男性社會的立場，角度一定是很寬泛的，這是一定的。這次我拍的是女主角電影，不是女性電影，這點我很清楚。《畫魂》不是從女性立場來闡述這個故事，沒有很獨特的視角，這樣的嘗試只有《人·鬼·情》一次，那我就陷入普通商業片的模式。男性立場就是公共立場，這和女性視角絕對是兩種，作為女導演你選擇哪一種，要很果斷、很堅定，但是我明白了這個，又要折中成那樣，立場就很搖擺。我很清醒，但是在實踐中還是轉不過彎來，表達得就很矛盾，后來越來越被牽著走，沒辦法改變。結果拍到最后，有點不倫不類。影片出來后，有人對它失望了，我能理解。如果真是男導演純粹來拍商業電影，倒也好了，會更明確。所以走市場跟要表達人文精神，其實是兩個方向。黃：中間路線是不能走的，誰走誰失敗。《畫魂》基本上是個商業片的路子，但又想藝術點，這是互相矛盾的，都沒有走到極致。從我現在的認識上來講，大家都很努力，沒有個人的錯。那時候沒有這個經驗和判斷能力，你要拍商業片就是商業片，要拍文化片就是文化片。沒有什么“兼”，這個要是“兼”會兩敗俱傷。黃：潘玉良在那個社會是比較尷尬的，她一生都比較坎坷，剛開始是一個妓女，是一個被欺負的人，是一個弱者，長得也難看，但她又是不屈的，很有主導意識，最后成為一個畫家，成為一個有獨立價值的人。但我要是那樣表現的話，肯定是不招人喜歡的潘玉良，不是小鳥依人的，而且還是反叛的。常規的男權社會需要的是那種依附性的女人。潘玉良也不是開始就反叛，她被社會所不容才跑到法國去，是被迫的。女人的社會能力通常比較弱，欺負女人的慣用手法就是攻擊她的男女關系。她成為了女畫家、女教授，但是在別人眼里，她還是娼妓出身。男性的主張在社會上總是站在上面的，女性只不過是拱拱拱，不管拱到什么地步，都不會輕易被社會認可，全世界都這樣。黃：《畫魂》給我的打擊還是挺大的，審查了很長時間，把我當成一個特別了不得的人審查。我特別不會應付這些事，澡堂里很多戲都被剪掉了，整部電影就縮短了，很多地方就連不上了。聲明：轉載此文是出于傳遞更多信息之目的。若有來源標注錯誤或侵犯了您的合法權益，請作者持權屬證明與本網聯系，我們將及時更正、刪除，謝謝。
文 來源/導演幫（ID：daoyanbangwx）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/dEqozaYuPiCXUuvG9gb1JQ
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