宇宙級狂熱影迷，馬丁·斯科塞斯曾經制作過一部紀錄片，名為《馬丁·斯科塞斯的美國電影之旅》。他在片中回憶起自己的成長歲月，曾經無數次翻閱著圖書館電影史書里的黑白插圖，燃起對電影的熱情與沖動。那些黑白片中蘊藏著好萊塢一整個黃金時代，老馬談起它們就眉飛色舞，并在其中偷師到了拍片的奧秘。

當斯科塞斯把這些秘訣傳達給我們時，他首先談到的是「自我表達」這個問題。在充滿名、權、利與虛榮的好萊塢，自我表達乍看非常困難：

美國電影導演首先得是團隊合作者，這也是最重要的。電影是建立在共識基礎上的媒體。以前是大亨和制片廠，現在是經理和大公司。一切都是由資金持有人的想法和觀眾的喜好決定的。

——安德烈·巴贊

他剪進了《玉女奇遇》的片例，生動再現了制片人的面目：前腳把你當哥們兒夸你創意好，后腳就會把你踢出局。

制片人似乎是導演永恒的噩夢，而制片人背后則是更為強硬的制片廠，他們熱衷于搞流水線，批量生產復制。即使如此，斯科塞斯仍然花了很大篇幅去介紹制片廠，他并不是痛陳制片廠，而是指出了導演、制片與觀眾互動的微妙之處：

有些天才需要這些風格系統的訓練推出作品。比如文森特·明奈利，他清楚并經常坦言：制片商和導演的互動對片子的質量和成功是非常關鍵的……觀眾喜歡類型電影，而那些過去的大師們總是很樂意向他們提供這種片子。

——安德烈·巴贊

Genre，類型，也是斯科塞斯這部紀錄片中的高頻詞。甚至他的這趟4小時電影之旅大多是圍繞西部片、黑色電影、B級片這樣的類型電影展開的。

那么，為什么他會如此強調類型呢？

類型的拍攝慣例反而是自由創作的基礎……我們何不去欣賞它最值得稱道之處：整個制片廠制度的精妙和高明，而不僅僅關注某一個導演的天才。

——安德烈·巴贊

作者論并不是為了分析那些對制片制作擁有大量控制權的外國導演，而是為了重新認識一些好萊塢導演，他們雖然受到制片廠體系帶來的種種限制，卻仍然在影片中注入了自己的風格。

事實上，某些杰出的美國導演也要倚仗既有的電影類型……創作者如格里菲斯、基頓、明奈利等都屬于類型電影……我們越發可以看出，那些公認的美國“作者”導演最杰出、最具表現力的作品恰恰是在高度慣例化的形式框架中完成的。

《將軍號》

作者論和類型分析這兩種評論方式并不是非此即彼的，而是互相補充，形成一種平衡：類型分析探究業已建立的電影形式，而作者論則追捧在這些既定形式中發揮得好的電影創作者們。

這兩種評論方式都反映出評論界對商業電影偏好慣例化制作這一點日益敏感。事實上，作者論強調導演在形式和表達上的一致性，有效地將每一位“作者”都轉換成一種屬于他們自己的“類型”，他擁有屬于自己的可供識別的拍攝慣例體系。更進一步說，導演拍攝的一致性，和類型一樣，也是出于媒介的經濟和物質需求以及大眾觀眾對其的歡迎。

《出租車司機》片場

到目前為止，所有的類型研究都沒有考慮過類型是怎么形成的、類型之間有什么關系，而直接將現有的不同類型理所當然地視為既成事實，然后嘗試從母題等角度來闡述并定義它們；如果我們真的想要類型理論富有成效，就更應該問“為什么”的問題，而非“是什么”。我們太習慣于這些類型，反而忽視了其存在本身就是一個獨特的現象。

商業電影很容易辨認，因為幾乎所有的商業影片都有共同的形式和敘事元素：好萊塢電影有特定的時長，關注一個主要角色（英雄，核心角色）的故事，并遵循某些制作標準，包括（“看不見的”）剪輯風格、音樂的使用等等。類型電影的特征，不僅在于構建想象世界的拍攝技巧，還在于這個世界是預先設定且完整的。

《日落黃沙》

但類型元素所具有的優先意義并不單純是因為重復，而在于這種重復是慣例化的形式、敘事和主題語境下進行的。如果它一開始大受歡迎獲得成功，那這個影片故事就會在接下來的電影中不斷不被重復，直到達到一個平衡，即它從空間上、時序上以及主題上都成為觀眾熟悉的模式。這種重復是從制片廠和大眾觀影者的互動中產生的，而只要它可以滿足觀眾的要求和期待，并給制片廠帶來經濟利益，就會持續下去……

簡單地說：

類型電影本質上就是在詢問觀眾：“你們還愿意相信這些嗎？”

如果影片受歡迎，那么就是觀眾在回答“是”。

如果觀眾認為“這些形式都太小兒科了，我們怎么可能相信，換個復雜點的”，那么類型就得變化。

歸根結底：

類型是要努力解決社會基本的文化沖突，沖突會因時代變化而演變，不過總逃脫不了人性，變來變去無外乎還是個人與社群、男人與女人、工作與玩樂、秩序與混亂……這些沖突本質上是恒久矛盾且無法調和的。

《疤面煞星》

德懷特·麥克唐納在他的“大眾文化理論”中提出，大眾文化的本質屬性和精英文化與民俗文化不同，是由受雇于統治階級的技師巧匠為大眾消費而制造的，并非個人藝術家或普通人自己的表達。從這個角度來看，連莎士比亞都成了技藝而非藝術家了。不過，麥克唐納的觀點確實提醒我們，應避免將商業電影簡單地歸為精英或大眾表達……

很多時候，那些本該是“逃避注意的娛樂”的電影，比如福特的西部片、明奈利的歌舞片或希區柯克驚悚片，卻比影院里的“嚴肅社會戲劇”更嚴肅，更局社會性的思考，戲劇沖突也更加強烈。作者論影評人十分清楚觀眾和產業本身對電影創作者的要求，因而拒絕對藝術和娛樂進行認為劃分，因此引發一場變革：人們，包括電影工作者、觀眾還有影評人都，到底該如何看電影。

《驚魂記》

我們應該不僅僅將類型電影看成是電影工作者自己的藝術表達，而應該看得更遠，將其視為藝術家和觀眾的合作，是對雙方共同價值和理想的頌揚。事實上，主角心理狀況一成不變，或是情節走向容易預測等，都會被認為是影片的缺點，可一旦把這些特征放到類型敘事的體系中，它們就成了儀式化敘事的組成部分，承載了完全不同的意義和價值。如果我們真的想解釋好萊塢類型“為什么”形成，我們就應該仔細觀察它們共通的社會功能和形式傳統。

看看影院熱映的片目，看看票房榜上的數字，答案顯而易見：并沒有！

依然稱霸全球銀幕的好萊塢最擅長的就是，不斷努力對通俗流行的故事進行再造，來塑造理想化的文化自我形象。西部片時代或許過去了，但反抗命運的英雄史詩仍在延續，也難怪影史上最會賺錢的導演斯皮爾伯格會說：“超級英雄電影就是當代的西部片。”

斯皮爾伯格

好萊塢之所以比世界上其他事物都美好，不僅僅是因為某些導演的質量總有保障，還因為它具有生命力，從某種意義上說，就是因為有優良的傳統。好萊塢的優勢只是偶爾體現在技術水平上，更多是在于人們所說的美國電影精神，這一點應該從社會學的角度對影片制作過程來進行分析并定義，美國電影恰如其分地展現了美國社會，如社會本身想看到的一樣。

——安德烈·巴贊

這個觀點的基礎是觀眾的參與度，每一種通俗商業形式或多或少都有觀眾主動而間接的參與，而參與本身就構成了制片廠制度的一個重要職能，它找出那些在觀眾集體反應中脫穎而出的故事，加以細小的變化，不斷重復并將之傳遞下去。

類型電影之所以在流水線式的商業生產模式下，依然具有不可抗拒的吸引力，這是因為，每一部類型電影都在嘗試解決有關生與死、男與女、正義與邪惡的問題，只要人類無法逃離這些困境，故事就會一直延續。

《愛爾蘭人》劇照

通過對主流好萊塢類型的精妙而細致分析，沙茨回望了好萊塢制片廠制度的黃金年代：

伴隨大量經典文本的細讀，我們得以對類型片有了更為深刻的認識。這種認識橫跨電影美學、文化研究、產業研究、符號學等領域，撕掉「資本、制片人扼殺藝術人才」的妖魔化標簽，揭示「合作與沖突交織」的微妙博弈——通過了解類型的深淵，了解我們正在講述的故事，最終，真正了解我們自己。

認識類型，是理解和欣賞電影的有效方式。

徹底地認識類型，是創作商業電影的不二法門。

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文/后浪電影學院 來源/導演幫（ID：daoyanbangwx）

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