中國古裝電影的藝術傳承與美學變遷

2020-09-01 10:13 發布

摘要

進入2010年以來，中國市場電影進入蓬勃發展時期，古裝電影成為中華藝術傳統與美學內涵的大眾化展示媒介之一；同時，隨著兩岸三地電影創作者交流合作的不斷加深，古裝電影映射著創作者對中華文化與傳統藝術精神的共同想象。通過研究兩岸三地具有代表性的古裝電影作品，可以發現宮廷美學、平民精神與莊禪思想在銀幕上的傳承與延續。除此之外，在消費主義浪潮的席卷下，影像的奇觀化趨勢成為古裝影片中難以忽視的現象，造成了影片內涵的缺失與中華藝術精神的割裂。

新世紀以來，隨著中國電影市場發展的方興未艾、電影制作技術與產業化的不斷進步，以2002年張藝謀執導的影片《英雄》為標志，中國電影開始了商業化進程，與此同時電影市場中的古裝片日趨增多。古裝片這一類型在中國電影百年的歷史維度上可以追溯到20世紀20年代，其亞類型包括“稗史片”與“武俠神怪片”等種類，本文所探討的古裝電影是以“電影表現手段重新編撰古代通俗小說、戲曲故事與民間傳說的影片類型；”[1]或是“以古代生活或古代歷史為題材，銀幕上的人物穿著古代服裝的影片商業類型。”[2]同時，為滿足觀眾對多種類型元素的需求，新世紀以來的古裝電影往往融入愛情、奇幻、武俠、動作等元素，呈現類型雜糅的趨勢。

隨著讀圖時代的到來，古裝電影成為傳統文化與傳統美學最具大眾化的呈現媒介。2010年至2019年間，隨著合拍片的興起、兩岸三地電影創作者合作的不斷加深以及電影傳播形式的拓寬，近十年來的古裝片真正實現了兩岸三地電影創作者對中華文化與傳統藝術精神的共同想象與交流融合，張藝謀、陳凱歌、徐克、侯孝賢、路陽等導演以自己的不同的視角在作品中呈現出對中華傳統文化、藝術精神、美學風格的詮釋。

一、宮廷美學的映射

王侯將相的典故記載、紛繁的宮廷傳奇為古裝片的故事選擇提供了豐富的藍本，這些觀眾耳熟能詳的人物出現在銀幕上更容易喚起觀眾的親切感，陳凱歌執導的影片《趙氏孤兒》與《妖貓傳》題材涉及歷史傳說或宮廷傳奇，將中華藝術傳統中具有宮廷美學特征的部分呈現給觀眾。

先秦時期，藝術常被冠以劃分階級、穩固社會秩序與統治的效用，由此形成一套嚴格的禮樂制度與宮廷美學，《樂記》曾記載:“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也；和，故百物皆化；序，故群物皆別。”雖然春秋戰國時期以來，禮崩樂壞，魏晉南北朝之后，士大夫階層逐漸取代貴族成為文化精英和藝術主體，繁復的禮樂制度已不復存在，但封建統治下的等級制度仍然得以延續，從先秦流傳下來的宮廷美學的內涵也一直伴隨著中華藝術源遠流長，影響著中華民族的藝術形式與精神內核。

（一）“莊重中正”的秩序感

在中國古代，“莊重中正”的藝術形式是以宮廷為主導的、統治階層所推崇的美學形式與藝術范式。“莊重”意在表現在天子的威儀，通過服飾、飲食、宮室、車馬、日用器物等一系列符號傳達，這些符號兼具政治性與審美性，具有盛大、威嚴、高貴等審美特點；“中正”體現在形式嚴謹且有法度，有規則可循，例如唐太宗推崇王羲之的書法，因其古樸雅正；顏真卿的書法，法度森嚴，氣象雄渾，加之其人忠君愛國的濃重情懷，所以“中正”之名極受敬重。

影片《趙氏孤兒》以春秋時期晉靈公統治為背景，將大夫程嬰與趙氏孤兒的復仇故事重新演繹，影片伊始，趙盾與趙朔父子攜莊姬進宮，巍峨的城墻，身著灰色鎧甲的排排士兵，車馬的規格、兵丁通報的聲響，突顯了“莊重中正”的宮廷美學風格。奸臣屠岸賈與晉靈公一同出場的第一鏡頭，仰拍角度中兩人分別在畫面左右呈對稱式構圖，顯然作為臣下的屠岸賈不應與國君并列，由此也為其日后僭越、設計謀殺國君埋下伏筆；筵席之上，得勝歸來的趙盾父子為晉靈公獻上五色社稷酒，主君飲酒時需侍從以工具先將酒倒入玉器中，再放到國君桌上，主君器物的使用形式以及侍從避免用手觸碰酒杯的規矩，皆為宮廷莊重感與等級制度的體現。除此之外，在畫面整體形式上，宮廷內部莊重的暗色調，士兵服飾與武器的樣式以及構圖都頗具秩序感，呈現一種“莊重中正”的美學傳承。

（二）“錯彩鏤金”的華貴美

中國藝術傳統中對于“錯彩鏤金”之美的形容是相對于“芙蓉出水”的，現代美學家宗白華先生也曾對這兩種美做出區分:“楚國的圖案、楚辭、漢賦、六朝駢文、顏延之詩、明清的瓷器,一直到今天的刺繡和京劇的舞臺服裝，這是一種沒，‘錯彩鏤金、雕繢滿眼’的美；漢代的銅器、陶器，王羲之的書法、顧愷之的畫，陶潛的詩、宋代的白瓷，這又是一種美，‘初發芙蓉，自然可愛’的美。”[3]宮廷以獨占性的材料、工藝和裝飾，創造出的物品不僅極具經濟價值，更具有符號價值和象征意味，營造出帝王高在上的無上尊貴，因此宮廷美學的另一個層面則是“錯彩鏤金，雕績滿眼”的美感。

影片《妖貓傳》通過長安城的妖貓事件，將安史之亂、馬嵬坡兵變與楊貴妃之死等歷史事件串聯，并以將唐玄宗時期的盛唐景象以“錯彩鏤金”的美感展示出來。本片對盛唐景致的呈現不拘泥于美輪美奐的亭臺樓閣與富麗堂皇的宮殿，甚至每一個大唐子民都成為盛唐景觀的一部分，人物的衣著配色協調華貴，妝容精致，與景觀共同組成“錯彩鏤金”的盛唐圖景。影片中最輝煌的景象莫過于普天同慶的“極樂之宴”——所有子民在楊貴妃壽誕共襄盛舉，花萼相輝之樓中，金色與紅色交匯的基調盡顯盛唐繁華，魔術表演令人目不暇接，白衣女子從紅色池水中飛躍而出，騰云駕霧而上，背景不斷變化，她與另一白衣男子化為兩條錦鯉，上天入水，動作與場景的轉換行云流水，一氣呵成。影片整體看來視覺效果驚艷，人物與場景均作為畫面要素，織繪成一幅“錯彩鏤金，雕績滿眼”的盛唐圖景。

二、平民精神的映現

中國古代社會中存在著貴族與平民的兩種藝術傳統，進入后封建社會之后，士大夫階層取代貴族，因此士大夫階層逐漸成為文化與藝術主體。“雖然中華藝術有雅俗之分，但這不是貴族藝術與平民藝術的區分，而是平民藝術中的高低層次的區別，即士的藝術與民間藝術的區分，它們都體現了以孔孟儒學為核心的平民精神。”[4]儒家思想將宗法社會的禮儀規范加以改造并傳承，與此同時確立了以“仁”為精髓的思想理念，“并且統攝了其他倫理范疇，如孝、忠、義、信、恕等；這一核心觀念打破了貴族等級觀念，具有了普適價值，從而體現了平民精神。”[5]

儒學思想在長久以來都是中國傳統文化與藝術的主流，與此同時，民間傳奇故事或文學中俠義精神的形成與儒家思想有著密不可分的關聯，兩者在漫長的歷史進程中互相滲透，共同構成中國藝術傳統中的平民精神內涵。現如今，在以平民或士大夫為主要人物的古裝片中，尤其具有武俠元素的影片中，儒家思想與武俠精神交織，成為平民藝術精神的映現。

（一）儒學與俠義之同

儒家思想當中的“義”與武俠電影中的“俠義”在某種層面上有相同之處，武俠小說作家金庸先生筆下創造出一個充滿“俠義精神”的江湖，“‘我以為俠的定義可以說是奮不顧身，拔刀相助，俠士主持正義，打抱不平’；韓云波先生在《中國俠文化：積淀與承傳》一書中認為：‘俠，是一種講究意氣交合而揚威天下江湖、逞強一方鄉里的社會行為以及實施這些行為的人’。”[6]由此可見，“俠義”中的“義”具有正義、義氣等含意，是作為“俠”的行為指導；而儒家思想核心中的“義”，則具有道德化與世俗性，即符合道德規范與原則的“道義”，因此在有些時候，“俠義”行為與儒家思想中的“義”有是相通的。

在青年導演路陽執導的影片《繡春刀》與《繡春刀Ⅱ：修羅戰場》中，以明末年間東廠統治下黑暗的官僚體系為背景，將小人物沈煉在生存、“俠義”與“道義”之間的掙扎呈現出來。《繡春刀Ⅱ》是第一部的前傳，沈煉的上司鎮撫司千戶陸文昭在信王朱由檢麾下行鏟除宦官魏忠賢之事，皇帝沉船事件之后，為避免行動敗露，他們意圖誅殺同袍郭真、盟友北齋，以及與閹黨無關的裴綸；沈煉在與陸文昭對峙時，痛斥他們已然背離鏟除閹黨、匡扶國家的初衷，并拒絕出賣北齋與裴綸換取自己的生機，甚至將可以洗清自己嫌疑的物證交給執意逃離的北齋。導演在影片中環環相扣地為沈煉設置困境，迫使他在連續的困境中、在生死關頭中做出抉擇，而沈煉的選擇既符合道德層面的“道義”又符合義氣層面的“俠義”，例如殺死反派角色凌云鎧，不主張濫殺無辜，不出賣朋友等等。

（二）儒學與俠義之別

在儒家思想與俠義精神的區別之處在于面對情理沖突時的選擇。俠者之“義”除卻正義之外還有義氣，即生死與共的友情與不怕犧牲的胸襟，《史記：刺客列傳》中就有專諸、豫讓、聶政等人為酬知己而不惜犧牲的故事。儒家思想強調理對情的規范作用，以理節情，克己復禮，在面對情與理的沖突之時，“復禮”要求人的行為要回歸到禮的核心，按照道德規范、公理來辦事，避免因一念之私而為情所累。

在前傳《繡春刀Ⅱ》中作為百戶長的沈煉為“道義”放棄了升為副千戶長的利益，達到“克己復禮”的自我要求，結局卻是堅守“道義”的沈煉最終看清權利斗爭的無情，在《繡春刀》中為情誼舍去儒家層面的“道義”。《繡春刀》中錦衣衛三兄弟被朝廷指派完成刺殺奸臣魏忠賢的任務，沈煉難舍愛情與友情，在義兄盧劍星捐官、義弟靳一川被勒索以及為愛人贖身的困難面前，接受魏忠賢的利益交換，影片將沈煉置于艱難的情理選擇困境中，沈煉的抉擇雖有為情而起的俠義精神，但欺君罔上的行為有違儒家的“道義”。

大哥盧劍星則在“道義”與情誼的兩難境地中選擇自我犧牲，與兩位義弟相約出逃的當天，盧劍星第一次也是最后一次身著百夫長官服，完成母親的期望以全孝道，替沈煉領罪是為俠義精神中的兄弟之情，自首不逃是作為臣子的道德規范所在。影片在各個人物的情理矛盾中，以不同的選擇與迥異的結局昭示腐朽亂世對人性摧殘，在重重矛盾中解讀出儒學思想與俠義精神之別。

三、莊禪思想的觀照

道家是中華藝術傳統中對文人階層的美學觀念影響最大的思想流派，“與儒家的道不同，它不是倫理之道，而是天性自然之道，它認為道法自然，順乎自然即道；它直接從道來演繹出美，美是道的體現，因此與儒家由禮教出發的經驗論不同。”[7]道家主張復歸個體自我，無為而治，與儒學觀念相反，講求追尋內心的寧靜與思想的自由。“魏晉開始，佛教正式大規模傳入中原大地；佛教傳入，佛典翻譯，禪法傳播之際，正好也是老莊之學重整旗鼓，得以復蘇的時候，故以《莊子》中的豐富語匯，對佛學進行創造性翻譯。”[8]因此，以道家思想為基礎對佛教禪宗的理念展開闡釋與讀解，促進了道家與禪宗的交流融合。

禪宗的性空、頓悟、平易等主張，非常契合中國詩畫等文藝創作以及中國文人的精神世界，因此就其本質而言，莊子與禪宗的審美性和藝術性對中華藝術傳統與文人美學精神影響至深，張藝謀導演的《影》與侯孝賢導演的《刺客聶隱娘》都從美學形式與精神內涵中折射出莊禪思想對“靜”的主張與“淡”的追求。

（一）“淡”之意蘊

“大音希聲，大象無形”凝結了老莊道家的思想精髓，加之其“主張‘全真’、 ‘守真’的人生理想，造就了一種素樸自然的審美情趣和審美理想；此后，對‘淡’的追求，幾乎貫穿于整個中國美學史和藝術史。”[9]影片《刺客聶隱娘》與《影》分別以情節之“淡”、節奏之“淡”或色彩之“淡”將道家思想呈現出來。

《刺客聶隱娘》以唐朝末年藩鎮割據為歷史背景，以情節之“淡”，敘事之“淡”以及情感之“淡”講述了俠女聶隱娘的故事。情感之“淡”深藏著聶隱娘隱忍性格與關愛缺失的童年，歷經親情割裂之后初次返回家中，母女之情僅表現在母親為其裁制衣服，祖孫之情也僅飽含在一句問候中。影片敘事之“淡”延續了侯孝賢一以貫之的風格，全片沒有明顯的起承轉合，更不存在戲劇性的沖突情節，仿佛散文一般，整個影片體現著“無為而為”的克制感，在恬淡的氣氛中完成對觀眾想象與思維的自由引導，在空靈的意境中完成對歷史的反思和人性的探索。

《影》的歷史背景則設定在群雄割據時期的沛國，講述貴族都督子虞、“影子”境州以及主君沛良等人之間的權謀斗爭，片中基本色調為黑白灰三色，人物衣飾與場景空間也由這三色組成，簡約而樸素的配色盡顯“淡”之意蘊。在宮殿中，公主青萍與主公沛良的對話時，導演以水墨繪畫作為屏風遮擋人物面目，或將屏風作為畫框將人物“隔”在屏風之間進行構圖，這種“隔”式構圖淡化了人物之間的沖突感，是直觀主體與對象之間內心距離的手段，突出了視覺的朦朧感，盡顯淡雅含蓄之美，與此同時也呼應了影片主題層面對人性復雜的內涵。

（二）“靜”之意趣

《莊子》中記載:“虛靜恬淡，寂寞無為者，萬物之本也。”想要進入“大道”的法門，掌握道的規律，探究道的奧妙，必須保持虛靜的心靈狀態，這也是“心齋”的要求。因此，“對‘道’的把握，需通過‘坐忘’與‘心齋’來實現，保持一種虛靜的精神狀態，才能體驗與把握到道的精髓。”[10]影片《刺客聶隱娘》與《影》以凝視般的視點與“虛靜”的意境詮釋了“靜”之理念。

《刺客聶隱娘》呈現了侯孝賢獨特的靜觀式美學，影片整體甚少配樂，但風聲、鳥叫與蟬鳴卻不絕于耳，盡顯莊禪思想的自然樸素之美。較遠景別與固定長鏡頭的使用在形式上呈現出超越焦點透視的散點透視，具有凝視般視覺感受，同時也突出了“靜”的內涵。影片結尾處，聶隱娘在山間向道姑師父道出無法殺死田季安的本心，兩人的對話被囊括在大遠景的固定長鏡頭中，對話時斷時續，時而相對無言，云霧繚繞的山間不斷傳出蟬鳴與風聲，致使觀眾在靜默的對白中一同思考人倫之情，體悟聶隱娘的矛盾。

《影》中境州、子虞與小艾三人在山洞的太極八卦圖中苦練沛傘以對付楊蒼“三合速殺”的刀法，楊家刀法至剛至陽，而沛傘至柔至陰，體現出道家陰陽調和的思想內涵。第一回合之后，子虞痛斥境州“心有雜念”，并強調“心思不在則氣息不在，氣息不在則步伐不在”，體現出“虛靜”狀態的重要性；第三回合開始，影片使用高速攝影營造畫面中人物動作放慢的視覺效果，配合古琴聲作為背景音樂，將“靜”之意趣發揮到極致。在傳統藝術中，音聲清淡的古琴最為符合文人的審美趣味，最能體現“大音希聲”的奧義，是靜、清與虛的藝術。在兩人刀與傘的切磋過程中，緩慢的動作、綿綿的細雨、風中飄舞的衣袖、清虛的琴聲，都將“靜”的藝術內涵推向高潮。

四、奇觀影像的割裂

隨著數字技術的發展、數字特效技術的介入與消費主義的觀念變遷，古裝電影披上了一層“華麗的外衣”，呈現出影像層面的奇觀美學，即為觀眾展示現實生活中較為稀少的、觀眾既熟悉又陌生的景象。大量奇幻/古裝/武俠等類型元素雜糅的商業影片以觀眾所熟知的名著、故事、傳奇為依托，將影像進行奇觀化的包裝，使觀眾在奇觀化的視聽呈現中重溫熟悉的故事/母題，以滿足觀眾的獵奇心理。

這種現象實質上反映了古裝電影的內涵與中華藝術傳承的割裂，形成一種有別于傳統美學的形式——中國影像奇觀美學，“特指一種近期國產電影影像潮流的美學特質，即一種盡力調動所有手段去創造比現實原貌更具奇異的視覺效應的奇觀化影像趣味。”[11]這種現象并非中國電影特有，“特別是自從進入 21 世紀以來，整個中國藝術界及更廣闊的文化領域，都被卷入一種世界性的視覺文化轉向或圖像文化轉向浪潮之中。”[12]

（一）眼花繚亂的場景奇觀

在奇觀影像的營造上，許多奇幻元素與古裝雜糅的影片傾向于場景奇觀的展示，“向觀眾展示一些獨特的景象或者是觀眾熟悉但是又陌生的一面，即虛擬奇觀；場景奇觀一般只能在電影中再現，場景奇觀是奇觀電影中的重要組成部分，是打造視覺震撼不可或缺的元素之一。”[13]場景奇觀充斥下的古裝商業片本質是吸引觀眾消費的一種商品，正如法國思想家居伊·德波所定義的“景觀社會”的一部分，“商品的價值不在于自身，奇觀即商品，外在的形象與呈現方式制約著商品的表現，事物的本質與表象被割裂與剝離；而影視作品作為商品社會的文化產物，商品屬性決定了它要有‘華麗的外衣’。”[14]

徐克導演將武俠與奇幻元素置于歷史題材中，在十年間連續推出三部《狄仁杰》系列影片。《狄仁杰之通天帝國》中的場景奇觀之最非通天浮屠莫屬，為慶祝女皇登基的通天浮屠高六十六尺，從外觀看高聳入云，氣魄巍峨，影片多次出現以浮屠頭部視角俯瞰地面的明堂或洛陽城的畫面，兩者體積與高度形成強烈視覺反差；另一處奇觀場景則是鬼市，影片為鬼市的構建提供了歷史依據，將其描述為因漢代舊城陷入地底而形成的人鬼雜處的交易黑市，并通過低影調的光線、凄厲恐怖的聽覺元素以及洞穴、擺渡船、蛇蝎怪蟲等視覺元素的鋪襯，營造地獄般陰森恐怖場景，與繁華洛陽城中的盛唐景象形成鮮明對比。總體而言，影片令人眼花繚亂的奇觀影像體現出“無中心”的后現代審美特征，與中華藝術傳統中“含蓄”的審美意趣產生了明顯的割裂。

（二）喧賓奪主的奇觀敘事

在中國傳統藝術的審美過程中，藝術欣賞作為中心環節出現，依靠欣賞者在審美直覺的基礎上，調動創造性的想象力和聯想力，與藝術作品產生共鳴，并最終獲得心靈的審美愉悅。而這種審美形式是存在著“審美距離”觀賞，同樣作用于單純依靠敘事的傳統電影，“在以情節沖突為核心的傳統線性敘事結構，賦予影片一種強烈的時間意識，隨著故事的發展，矛盾沖突會沿著因果邏輯的情節線逐步積累，最終在某一時刻迎來爆發，產生一個結果。”[15]現如今，在充斥著奇觀影像的電影中，“由于充滿視覺吸引力的奇觀影像在場，觀眾沉浸在奇觀場面中，遺忘了故事遺忘了時間，單純享受視覺快感，這種奇觀注視時刻，仿佛讓敘事中斷，理性思維失效。”[16]由此，奇觀影像消解了敘事功能，極具沖擊力的奇觀影像以視覺的快感原則組接畫面，背離了傳統敘事中以因果邏輯為基礎，以情節和劇情為中心的經典敘事電影，其審美模式同樣也背離了中華傳統藝術中帶有距離感的欣賞。

影片《長城》以宋朝為時代背景，將中國神話傳說中的饕餮搬上熒幕。無影禁軍下轄的鶴、熊、虎、鹿、鷹等幾種軍隊分別身著藍、金、紫、紅、銀等不同顏色的鎧甲，張藝謀在本片中借助色彩的表現力與大型的動作奇觀場景消解了敘事應表現的沖擊力。饕餮第一次來襲，整齊的鼓聲響起，長城各個烽火臺狼煙四起，五色不同兵種的禁軍整齊劃一地協同作戰，鷹軍組成的射手隊數劍齊發，虎軍操作重型機關攻擊，鶴軍女兵以飛索捆綁俯沖攻擊，鹿軍則以長矛遁甲近身作戰……色彩在戰斗場景中占據了觀眾大部分的吸引力，各個兵種對形態各異的兵器操作吸引了另一部分注意力，敘事的沖突性被奇觀化的影像消解與替代。總體而言，本片視覺奇觀的營造過于喧賓奪主，敘事的空洞與文化內涵的缺失導致影片整體效果欠佳，作為一部立足跨文化傳播的影片，《長城》與傳統藝術的割裂以及美學內涵的缺失致使本片在文化傳播上折戟。

結語

新世紀的第二個十年已然落下帷幕，中國古裝影片作為大眾文化傳播的重要部分將傳統的宮廷美學、平民精神、莊禪思想等藝術與美學精髓呈現在電影中。現如今，古裝影片往往云集大導演與大明星，由大制作呈現大場面，消費主義盛行的社會背景下，一些古裝電影難以避免地被過渡商業化所裹挾，以場景與敘事的奇觀消解影片的美學內涵，造成形式與內容的不相稱以及中華藝術精神的割裂。古裝電影在全球化的背景中承擔著傳播中華文明與弘揚藝術傳統的責任，中國電影輸出的“文化折扣”現象如何克服，中國電影“走出去”步伐如何邁進，依然是有待解決的問題。

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