讓藝術電影摘掉小眾的「帽子」

2020-08-31 09:07 發布

幕后 | 行業資訊

編者按

伴隨著全國影院相繼復工復產，北京國際電影節也如約回歸，8月22日，第十屆北京國際電影節在北京懷柔雁棲湖國際會展中心拉開帷幕，與觀眾重逢。

為期八天的北影節，除了電影展映之外，多場主題論壇同步舉辦，行業人士齊聚一堂，聚焦當下中國電影產業的熱點話題進行討論，對于疫情下電影產業改革升級，電影全行業持續健康發展，無疑具有重要意義。

導演幫及聯盟賬號作為第十屆北京國際電影節論壇特別支持媒體，推出『聚焦·北影節』專題策劃，為大家帶來最新鮮、最有料、最具有觀點的行業報道。

本篇為專題的第二篇文章——北京國際電影節“迭代與共融”——藝術電影論壇的報道。

在第十屆北京國際電影節上，藝術電影被多次提及。「探尋電影之美」高峰論壇中，《送我上青云》的主演，也是影片出品公司老板的姚晨說“疫情期間，很多投資人失去信心，現在做藝術電影比較艱難。”

其實不止疫情期間，雖然近幾年藝術電影的受眾規模不斷擴大，藝術院線的發展也讓文藝片有了更多面向市場的可能，但如何進一步推廣和普及藝術電影，如何提升藝術電影的票房，如何吸引資本的注意，仍是無法逃避的問題。

為了讓藝術電影摘掉小眾的「帽子」，創作者在堅持原則之外不斷作出調整，希望通過探討更大眾的話題，提升影片的市場影響力。藝術院線也在擴大規模，并策劃多種活動，以獲得觀眾的注意。

多方努力下，就國內市場而言，藝術電影難稱「枝繁葉茂」，但也在「開枝散葉」的過程中。

全國藝術電影放映聯盟（簡稱藝聯）

以此為背景，同樣在本屆北影節，一場討論文藝片發展的「藝術電影論壇」召開，中國電影資料館館長孫向輝，阿里文娛電影演出業務副總裁何弭，藝術電影導演徐磊、顧曉剛、梁鳴等電影人出席論壇。

幾人站在不同立場，對藝術電影的現狀及未來發展進行了不同的思考。作為國內文藝片發展的參與者，所有人都堅信中國藝術電影，一定有著光明的未來。

藝術電影發展與現狀

想要分析藝術電影的現狀，首先要弄清藝術電影的發展。中國電影資料館館長孫向輝介紹，所謂藝術電影，來自于上世紀50年代興盛的英文詞匯artistic film，也就是新現實主義電影流行后，好萊塢等大制片廠拍攝藝術電影時，會以artistic film定義自己。

另外一層含義與放映藝術電影的影院，即arthouse film相關，這個稱謂在上世紀60年代達到頂峰。在當時特殊的社會、歷史背景下，法國新浪潮與各地不同的電影流派興起，這批影片在全球電影市場占據相當大的比重，所以藝術電影也盛極一時。

但到了70年代，尤其是1968年五月風暴之后，現代思潮慢慢轉向保守，商業電影也逐漸興起并成為主流。受此影響，美國逐漸變成工業電影國家，歐洲也在不停探索藝術電影的類型化，以爭取更多觀眾和票房。

法國五月風暴

這一階段中，雖然商業電影盛行，但追求藝術仍是主流觀點。直到90年代，創作者開始自覺的使用類型片的方法和套路，甚至將拍攝具有所謂藝術氣質的類型片為己任。

所以從美國獨立電影的類型化，到歐洲藝術電影的類型化，藝術電影的拍攝方式、視聽語言與套路被固定，商業化也成為趨勢。甚至有一種觀點認為，藝術電影其實就是類型之一。

國內藝術電影的發展與artistic film異曲同工。現階段，在看重藝術性外，藝術電影的部分商業屬性也不可忽視，而這也促使近幾年來，國內藝術電影主力觀影人群的養成。

在「如何重造電影產業的需求側」主題沙龍上，毒眸主編吳燕雨分析，藝術電影核心用戶的出現，與兩大因素息息相關。

其一是觀眾審美的升級。在海外高品質電影影響一代人后，觀眾對內容質量的要求越來越高，對爛片的容忍程度也在降低。以貓眼的「想看」數據為例，2019年該數據較之前一年增長50%，帶來的購票轉化率也相應增長10%，這意味著用戶為好內容付費的觀點已經形成。

其二是觀影用戶的年輕化。2018年，電影主力觀影人群的年齡繼續下行，從過往的25-29歲，變為24歲以下的年輕人。而根據去年的一則數據顯示，19歲以下及40歲以上觀眾的人數激增。這批觀眾自我認知更強，更能找到自己喜歡的作品。去年春節檔前，根據調研顯示，75%的用戶非常清楚要去影院觀看的電影。

所以兩大因素結合后，口碑相對較高，思想表達更豐富的藝術電影，自然成為新主力觀影人群青睞的方向。

這一趨勢在孫向輝提供的數據中能夠得到佐證，就藝術院線而言，2019年小西天影院全年放映場次750場，其中一號廳平均上座率57.3%，二號廳平均上座率71.5%。擁有621個座位的一號廳的434場放影中，售謦場次多達140場，占比32%。

而作為影院復工后北京最早開門的藝術影院，小西天在北京國際電影節舉辦前24場放映中，創造23場滿座記錄。

在一線城市藝術電影穩步發展的同時，二三線城市也沒有被拉開差距。2019年全國藝聯專線發行觀影人數最多的外國影片《波西米亞狂想曲》和國產影片《撞死了一只羊》，在二三線城市的觀眾人次占比分別為60.57和62.38%，而全國藝聯在專線發行的奧斯卡獲獎影片及專線復映經典修復影片，也取得了良好的票房和口碑，這為之后發行藝術電影新作和經典佳作，都打開了思路。

但與此同時，悅幕曾以影片是否入圍提名過各大電影節為一項重要的參考標準，對2019年的國產文藝片進行了統計：截至2019年末，已上映的44部國產文藝片累計票房為5.89億，其中僅有《南方車站的聚會》破億，僅14部影片的票房過1000萬，另有13部影片的票房不過100萬。

所以藝術電影想要進一步擴大市場影響力，還要在影片內容、藝術院線與營銷方法等多個角度下功夫。爭取完成破圈的訴求。

創作者的類型與地緣探索

無論藝術電影還是獨立電影，表達導演個人的思想觀念、側重藝術性，是重中之重。一方面，影片的作者屬性可以加深故事的深度，但另一方面，卻極度縮小了影片的受眾規模。

好在目前這一觀念有所扭轉，在午夜失焦制片人趙晉看來，畢贛導演的《路邊野餐》是藝術電影創作者，尤其是青年導演開始關注家鄉的分水嶺。

首先，青年導演關注家鄉出自一種無奈，比如和《路邊野餐》類似，徐磊導演的《平原上的夏洛克》與顧曉剛執導的《春江水暖》，都是從家鄉出發的藝術電影。而三者在類型相同之外，都有導演的親屬參與拍攝。

顧曉剛無奈道：“找親戚演最省錢，而且家鄉是最熟悉的環境，資源也最多，拍攝起來相對方便。”

其次，目前便捷的互聯網條件，可以讓導演及時看到各電影節上最好的影片，也可以吸取他們的美學經驗。所以當下藝術電影創作者已經不會平鋪直敘的講述私人經驗，而會將自己吸收并發展的美學放在固定地域中，產生神奇的化學效果。

最后則是地區文化的國際性，梁鳴導演的《日光之下》關注到家鄉東北，講述的是危險且曖昧的雪國故事。影片在歐洲競賽時，挪威的發行方找了過來，希望在挪威上映。因為兩個地區在地理景觀與環境上和相似，但又在文化上截然不同，所以這種差異，也可以增加影片的魅力。

幾相結合，將視角轉移到家鄉后，作者屬性仍是影片的重點，但從單純的關注個人到增加了地區的文化特征，再加上與國際化的美學質感融合，國內的藝術電影也有了更多可能。

同時，以《平原上的夏洛克》為例，雖然是關注家鄉的作品，但影片中的喜劇、懸疑、偵探元素，仍為電影獲得了近千萬的票房。所以未來，在結合商業屬性后，藝術電影的導演將探索更多可能，藝術電影也絕不會曲高和寡，而是要面向自己的主力觀影人群，甚至面向大眾。

藝術院線加大扶持力度

創作者在改變與挑戰中改寫著藝術電影的歷史，作為最大的支持者，藝術院線也在穩步發展，與創作者共同進步。

早在2003年，北京便有6家影院聯合發起「精品藝術院線」，第一次為觀眾提供了觀看藝術電影的平臺。然而即便有開創者的決心，但由于觀眾觀影習慣未被養成，影片數量也極為有限，不久后聯盟邊成為歷史。

直到十年后，「后窗放映」藝術電影展映活動，才接過藝術院線的大旗。也正是因活動在全國范圍內掀起熱潮，全國藝術電影放映聯盟和上海藝術電影聯盟先后成立，中國電影正式有了自己的藝術院線。

成立以來，由上海本地知名院線和影院組成的上海藝術電影聯盟，每天會排兩場以上的藝術電影，在數量與規模上稍遜。但在放映之外，上海藝術電影聯盟還會為很多藝術電影做宣傳推廣活動，包括舉辦國內外優秀但不知名導演的電影展以及開創導演扶持計劃，為藝術電影謀福利。

規模更大的藝聯在發展6年之后，已經跨遍全國380個城市的3110家影院，擁有100多個影廳和3715塊熒幕，并且保證每天三場、每周十個黃金場次來放送藝術電影。而院線的片源，除了國產最新的藝術片和電影史上的藝術片之外，還包括一些口碑較好的二輪影片以及國外的影展片及獲獎片，可以說是目前片源最多的藝術院線。