侯孝賢：為拍《聶隱娘》，我看了兩個月《資治通鑒》

2020-08-28 09:55 發布

本月24日，侯孝賢榮獲第57 屆金馬獎「終身成就獎」，以表彰他在電影美學的卓越成就以及對電影傳承的苦心竭力。本文匯總自侯孝賢新千年以來多次電影講座內容，一起走進侯孝賢的創作心路。

長鏡頭與現實生活

談到小津，我會談及我拍電影的形式和經驗。很多人會說我的長鏡頭，意思就是鏡頭不動，然后很長。這很簡單，誰都會，就是找到一個位置，把鏡頭放在那兒，讓事情發生。但是一開始這樣做是因為總感覺在臺灣其實沒有所謂的專業演員，只有職業演員，他們是那種固定的表演模式，讓我很沒辦法。我以前在當編劇和副導演的時候，就開始用非職業演員，打架的戲就找工作人員，然后就是朋友的朋友，或者是某某的弟弟、父母，或者無意中認識的別的行業的人。在拍的時候你就會發現一點，鏡頭假使太靠近，他們就會緊張；假使用軌道往前推，他們會更緊張——所以沒辦法，只能選擇這種方式，把鏡頭固定在一個最好的位置。如果在房間里，這個位置通常是通道，旁邊有房間，可以看到窗子，可能是客廳或者所謂的飯廳。因為有窗，所以景深不錯，我對密閉的空間比較沒興趣。

當你用這種方法讓非職業演員開始演的時候，就發生了一個問題：他們不是要照劇本遠遠的講話，而是要遵照房間生活的動態，這樣時間就變得很重要——設定的時間到底是上午、中午還是下午。如果時間不清楚，就不能安排演員。當你有了清楚的時間，一個真實的時間觀念的時候，你才有了依據，才能夠判斷；違背時間的狀態時，我的意思是說假使一個小孩，他本應該上學，但是他回來了，而媽媽正好中午的時間在做飯，這時就會產生媽媽的反應，會問他為什么。你要安排一個狀態，你就要用這樣的現實時間，違背了現實時間后，你怎樣安排，按照對現實時間的判斷，會發生所謂的戲劇性，這種戲劇性基本上就是你違背了現實時間的常理，它會發生什么。不如我剛剛說的小孩，媽媽會奇怪現在明明是上課時間，回來干嗎？就沖過去問他，于是鏡頭就跟進去，有時聲音會變成畫外音，但沒關系，畫外音的想象空間更大。所以當我在使用這種現實的真實生活狀態作為依據的時候，也就是我的電影走向另一個階段的時候。

時間是真實生活的依據

非得要弄清楚拍每一場戲的真實時間是什么，如果不知道遵循什么，怎么依據？不能寫一個：他們在打架和吵架，然后畫面中他們就一直打。有一個內容就會有不同的形式出現。有些房間看不見，吵架有時候進去有時候出來，可能還有摔東西，不是直接的拍攝他們的沖突，不是一直追著每一個演員、每一個角色的神情走，而是非常接近我們現實生活的拍攝方法。可以設想一下，有一場戲在房間里，某個時間，有一個鏡頭一直固定在那邊，接上一場戲，夫妻兩個從外面回來吵架的形態。這里面就會有包括角色的慣性與細節，比如在家里愛蹲在某個地方……這些都是可以被使用的方式。所謂的戲劇性和沖突照樣可以發生，而且其魅力更接近我們的生活。這樣一個演變，在拍片的整個過程當中，脫逃不掉的是一定要依循現實生活的邏輯。

又有同學問及我對法籍越南裔導演陳英雄也擅長長鏡頭拍攝手法的一些看法，與我的又有什么不同？其實如果我跟那個人很熟，通常他的電影我就不看，因為看過之后總會有一些想法，不說又忍不住，但是說了又得罪人。所以除非是傳媒說得太厲害的，我才會去看，就像最近的片子一樣，我去看了，但是我不會去說，直接說了就會傷人的。但是這種呢，假使能夠說的話是很有意思的，我對待電影的方式和我的看法，我不會講。

但是我看電影有我獨特的眼光，準得不得了，我是看到這個作者他的特點、長處、弱點以及他的限制，我會看到這個過程里面他走到怎樣的一個狀態，其實我會是最好的監制，真的。但是從來沒有人來找我監制，都是要我掛名，我不要，我是實際要下去監制的。但也不是每個人都能夠當監制的，我是要看這個導演的狀態，看他需要什么樣的搭配，才能在有限的條件下爭取到更多的時間和空間，要用什么方式，或者是他沒辦法擺脫這種制式的規則，有時候就是這樣：一堆人來了，一堆器材都配備好。但其實是不需要這樣子的，而是要看什么片子，要看導演的狀況。

編劇與現實生活

關于現實，有的同學問我，說“我寫的劇本都是現實的生活，寫得很長，但就是沒有什么戲劇性和張力。問題的癥結在哪呢？”其實提問的同學并沒有問題，而是你還沒有寫夠，也不夠認真——沒有一個一個往下寫，還沒有形成一個看待生活的角度。因為練得還不夠，所以繼續寫就夠了。

我講過我最早是做編劇出身的，到了后來自己做導演才開始同朱天文、吳念真一起合作。在我看來，導演一定要會編劇，不然腦子不轉。雖然導演可以找人編劇，但是自己一定要懂編劇。我想東西絕對不是文字的，是畫面的，是具象的、實體的，就是人跟location（場景）。你有沒有看到你周遭的一些實體，比如說人、車站……特別有味道？為什么有味道？其實它是有軌跡的，有生命有洞見的。還有人，各種人都不一樣，那么多人我怎么辦？有時候我是看到一個人，會突然心血來潮記下他的電話，或者是我并不避諱別人介紹給我。

我在法國拍《紅氣球》的時候，演員候選的只有之前定下的朱麗葉·比諾什（Juliette Binoche），還有一個是北京電影學院的宋芳，一個小孩西蒙，其他演員都是我去到法國后再找。律師來了，樓下那個誰誰來了，全部都好了，他們都不懂。但我認為那幾個主要角色決定了之后，其他的人是根據這個主要角色而來的，我再去考慮其他人跟主要角色之間的關系是什么，還有影片的基調。假使樓上有吵架，要是你朋友的話，找他來演都可以，你就根據那個調整。

你看到的人、感興趣的人又不一定是你一個年齡層次的人，那該怎么辦？其實就是去慢慢看。可能你看到的是他呈現的一面，可是慢慢地他就會呈現另一面，你要看清楚。當你有這個開始，你慢慢就會變得很厲害的了。所以你要下這個功夫，要認識各種人，要慢慢觀察，是時間累積出來的。沒有一個個體是一樣的。唯一的共性是這個時代的抑制，使人們具有一個共同的部分。比如現在的風氣是，大家都想很快就完成一部片子。香港金融、服務業是強項，受社會、家庭的影響，年輕人很容易就會走上這條路，而不會去走寫小說的路，那比較難的，沒有那個氛圍。比如內地，有一個集體意識，所以他們的個人意識沒有那么強烈，不像西方，他們那種個人和集體意識都非常清楚，所以他們不會逾越，所以交往得非常舒服。但是臺灣與內地，還是會介入公共事務的處理。臺灣的出租車司機認為車是他的，所以他可以放煙、放香、放音樂，可以開很大聲，他也很開心，因為他覺得車子是他的。但問題是執照是政府給的，所以那個空間屬于公共空間，就必須遵守規則，很簡單的道理。以前我來香港，在電梯里面很擠，到了的時候，后面那個老外“啪”一下把我推開，我開始很憤怒，但是后來一想，活該，這是公共空間，你為什么擋人家路？臺北有捷運——地下鐵，也都是這樣。你跟別人一起存在，你中有他，他中有你，這個就是存在。

一定要去發現你生活周遭實體，我所有的電影都是從自己開始的，我跟吳念真、朱天文合作都是這樣。我都把大概的分場寫出來了，然后大家一起討論，當然不是一次討論完的，中間可能某一個階段討論，過一個階段再討論，等我感覺討論得差不多了，才丟給他們再變成文字。我寫的也是文字啦，只不過他們的文字功力比我厲害，所以他們去寫。他們常說他們寫劇本是為了工作，有人說這是為了方便，為了工作人員方便。

每一個時代狀態下的人都不一樣

那為什么不用小說呢？坦白講，小說我看上的并不多，想拍的又拍不到，比如說我最想拍的幾個，《合肥四姐妹》——沈從文太太張兆和的成長過程，你們有沒有看過？在張兆和那個時代，那種氛圍就是在一個大家族里面的，她的奶媽如何處理女兒與她的父親、母親之間的關系……每一個女兒都有一個“干干”，相當于保姆之類的，她的個性會影響到這個女兒，怎么負責這個家，絕對找不到這個演員，除非有人給我很多錢，我花兩年時間把這些演員都找齊了，讓他們這樣子生活一段時間，每天排一小段，才有可能拍得出那個氛圍來。因為現代人要學習以前大家族的那些細節都很難的，所以那個是沒有辦法改編小說。還有沈從文小說里面那個抓鬮的要抓去砍頭，處理好那頭牛，那些人就甘心被砍頭，一天砍一堆人，那些人那種臉，你去哪找？找不到的。因為每一個時代的人都有那個時代的狀態。現代人只能去學，但怎么學都不像。這就是我的困擾，為什么要那么挑剔呢？我拍的就是人嘛。假使拍的是事，我可以把它變成形式去表達這件事情。可我拍的是人，沒辦法。

為拍《聶隱娘》，我看了兩個月《資治通鑒》了，感覺以前的人又直接又兇悍，非常直接的，意思就是說你歸順我，我就放過你。你是叛徒，你底下一堆人，除掉你了，那你下面的人我就都放過，然后每個人給兩匹絹。半途有拿絹的就直接砍掉。我那天跟阿城再聊，這種直接不就跟“兄弟片”一樣嗎？兄弟片就是這樣子。我以前跟李天祿聊天的時候，他比較喜歡演“三國”那個關公，他說關公就一個字——“威”，每天拿一把大刀，在馬背上砍，砍人。威不威？若把他惹怒了，他那個眉毛一豎起來，不威嗎？他當然威嘛，但那是練出來的。兄弟，是打出來的。有一個紀錄片，講一對相撲兄弟。那就像運動員一樣，從小練的，練反射。你看他那個樣子，完全像動物一樣，他簡直氣足得不得了。拍兄弟、黑社會，不是在那邊姿態怎么樣，他若是那個樣子他就是。

比如我拍的《南國再見，南國》，我常常會在里面出現。那些人不需要什么姿態的，本身就是那樣子，從小打架打到大的。所以不看那些東西（《資治通鑒》），就找不到底色。雖然不是很遠，但是也有一千多年啊。在這當中，有很多東西留下來。如果要找到這些人來演，他們不是穿得漂漂亮亮就可以的，沒任何意義。所以，我怎么把唐朝呈現出來，是透過我的主觀、我的理解，對人的理解，然后去尋找，最后把它再次呈現。這個第二次就是可以獨立存在的真實。因為你有個眼光，經歷過才可能做到。

這個要張震演，打死他也演不會。演員演不好，是導演的責任，不是演員的責任。導演有什么地方沒做到，害演員演不出來，導演怎么能怪演員呢？除非是好萊塢系統，演員的工資是很高的，當然要自己負責。有沒有看過《邁阿密風云》里面角色的背景種種，那個導演真是太不負責任了。因為這對鞏俐來說是很難的，鞏俐的成長背景里面沒有那種。在古巴，能夠成為黑社會大佬的女朋友，實際上是干女兒，是有作為的，那這個女人還得了啊。想想看，那是多復雜的社會，多復雜的結構，她是有種氣的，而且她不止一個人，她要是一幫的，才能夠是那種味道。不是只是依傍在黑社會大佬旁邊，假使是花瓶又是另外一回事，但她是黑幫老大沒出現之前做指揮的。她憑什么指揮？這很重要，看過就會知道，可這個導演都沒有給過她（鞏俐）東西看啊。

觀點、底色與寫實

我們通常在模仿現實，再造現實。思考一場戲時，會發生一個主觀的視點，就是導演自己的觀點，導演會判斷這樣的戲和這樣的情境，它的意涵，它代表的象征意義是什么。我習慣的觀點是跟著一個主要角色，比如跟著舒淇，《最好的時光》中間那段跟著舒淇，前面那段就不是：全知，有舒淇的觀點，也有張震的觀點。通常在西方電影的觀點是全知的，這樣比較方便敘事，才會有正反兩邊。那通常我的電影都是盯著女主角走，就是說，所有的結構、所有的場，都不能跳開女主角，那很難辦，那很現實，對不對？但那會發生很奇怪的現象，其實這種事在很多人的電影里都是這樣使用的，基本上是客觀的，全知的觀點是最多的。鎖定一個人的是最少的，因為限制很大，所以電影的形式就出來了，味道就不一樣了，表達形態也就會不一樣。

比如我要拍一個張愛玲的故事，張愛玲從小就因為那個后母，最后差點死掉，后來逃出來。假使只拍她的觀點，就不會去拍父親的反應、行為，假若會拍到父親也是因為張愛玲的行為帶出來她父親的行為，這是完全不一樣的。就像我們假使拍好萊塢那些片子，它一定要走全知路的。比如說《神鬼認證》（The Bourne Identity），是一個失憶的殺手。開始是他漂浮在海上，被別人救起來，但他的記憶沒了。男主角演了三集，第三集是英國導演拍的，他本來也是拍藝術片的，被好萊塢看中，就去拍這種片子。在那邊我就感覺，他不是只跟著他，還有他對立面的一邊。因為通常敘事絕對是這樣，你提出觀點一般人是不會注意到，我對這種全知的視點，還沒開始拍、沒開始使用，那東西（全知視點）其實很有力量——敘事的力量，因為那樣的敘事就等于是上帝，這個人跟那個人有關系，另外那個人又跟這個人有關系，最后怎么樣，其實有對立兩面，而且有時是不止兩面，有很多面的，這樣敘事上非常方便。

但是我的片子會比較不一樣就是，就是通常會盯著一個人，《海上花》算是一個客觀的事，是全知的。像我早期的很多片子都是盯著一個角色走。我在法國拍那個片子《紅氣球》是盯著一個小孩和他的保姆，所以茱麗葉·比諾什的出現一定是和保姆和小孩有關才會出現，她不會單獨出現。這就是看你取什么樣的觀點。寫小說也一樣，主人翁的觀點。要是看過《一個陌生女人的來信》，那完全是那個主角女子的觀點，其實這就是不一樣的味道，蠻有意思的。假使說在鏡頭上的觀點——像我的習慣就是角色眼睛看到的或者是意識里想到的，還有就是導演看到的導演想的。角色有很多，導演是一個，導演看到的、想的，結構起來，在影像的使用上其實并不難。但是我的那個敘事觀點就不一樣了。