“經常在電影節上遇到一個人說自己是制片人，其實你也搞不清楚他是干嘛的，對吧？”提到電影制片人，除了“找錢”之外，一般人很難對他們的工作內容有個具體的認知。1998年，關雅荻進入北京電影學院管理系時，當時的院長王鳳生在開學典禮上面對全校140位本科新生說的第一句話是：感謝各位同學在中國電影最困難的時候選擇了我們這個行業。20年過去，中國電影市場突飛猛進，在票房高速增長的同時，更科學完善的制片管理體系也越發成為行業的迫切需求。于是，“制片人”成為當下電影圈的一個新的話題焦點。制片人是做什么的？“我經常會用一句話來解釋，就是制片人要負責解決問題，簡單來說就是要‘搞得定’。”關雅荻說。按照美國電影制片人協會的規定，電影制作大概分為五個階段：前期拓展、前期籌備、前期拍攝、后期制作和市場營銷。一個人必須至少深入參與到其中三個階段，才有資格在影片字幕里署名制片人。關雅荻畢業之后，一直在影視行業工作，曾在博納影業、小馬奔騰的公司做過高管，深度參與電影制片、發行、宣傳營銷等工作。參與過的影片有《西風烈》《邊境風云》《黃金大劫案》《拓星者》等。十幾年的一線實操經驗讓他對制片工作有了自己獨到的見解。
制片人之外，關雅荻還曾經是位影評人，11年前曾經與搭檔張小北一起制作了脫口秀影評節目《每周影評》，成為很多人的電影啟蒙。他對新的傳播形式也一直保持著興趣，疫情期間做了逾百場視頻直播。我們有幸邀請到關老師來到我們專門配置的直播間，進行了一場“直播采訪”。根據采訪內容，我們做了以下整理：
導演關雅荻
記者：您曾經和張小北老師做的《每周影評》很受大家歡迎，但這類影評節目現在都已逐漸消失，當下可能是琳瑯滿目的自媒體填補了人們的影評閱讀需求。您怎么看當下的影評生態？影評在電影產業中應該扮演怎樣的角色？有沒有比較推薦的影評類節目或媒體讀物？關雅荻：這幾年的影評媒體，可能大家最熟悉的是一些微信公眾號，如毒sir、桃姐和烏鴉電影等，我也非常喜歡，也一直在看。當然我也看到一些批評的意見，比如說文章里插了很多圖之類的，其實我自己并不是那么介意。我認為影評最重要的是要能夠跟大家進行交流，然后在這個過程當中，要傳達出自己的觀點。這些公眾號在摸索的過程中，做到了大范圍受眾的覆蓋， 還產生了自洽的商業閉環，能讓這個事情持續做到現在，這首先是值得肯定的。但是隨著新的傳播技術的發展，大家可能會越來越不滿足于簡單的文字和圖片，相信之后會出現更加復雜的信息載體和更具互動性的視覺化呈現。《每周影評》是我跟好朋友張小北在09年啟動的項目，我們大概做了五年，每周針對院線公映電影做點評，沒有臺本，即興發揮。當時是在電視上播，可能是符合那個時代的播出終端實體的一個內容形態。我想未來可能還會有更新的影評相關產品，一定會有更高級的形式出現。雖然我們知道好萊塢也好，中國也罷，很多導演一是“不屑于”看影評，不是看不起，而是為了自我保護。但影片會以其他方式反饋到創作者，可能通過觀眾這個渠道或其他的影響力等等。作為一個制作人，我更關心的是影評如何跟創作團隊的溝通，對創作產生一定的推動作用。
記者：您認為電影制片人需要具備什么特殊能力（特別是區別于導演的能力）？關雅荻：制片人最重要的特質，我經常會用一句話來解釋，就是制片人要負責解決問題，簡單來說就是要“搞得定”。導演的工作很多時候是讓別人幫他搞定，自己需要搞定的是創作的部分，比如跟演員的溝通，這件事情是百分百沒有人能取代的，副導演也不可能完全取代他。而對于其他相關的事情，導演需要做的是判斷、選擇，在腦子里建構未來影片的大致形態。
但是對于制片人來說，從大問題到小問題都需要在腦子里判斷我到底能不能“搞得定”，如果搞不定我要找什么樣的資源和人來幫我搞定，不然的話這個項目就不能順利地向前滾動。不管出現什么問題，制片人都要有一個非常堅定的信念，就是要帶著這個團隊、項目，團結一切能團結的人、資源和力量，去實現目標，達到終點。這是我認為制片人需要具備的一個最基礎的素質。關雅荻：最重要的是保持積極的心態。因為在電影制作的每個環節，幾乎每天都有狀況發生，在直播中就叫“翻車”。你解決了這個問題，可能第二天還會出現新的問題，這會慢慢變成常態。所以對于制片人來說，積極的心態應該是工作的底色。導演、編劇或者其他主創，其實不太愿意跟一個哭喪著臉、遇到事情都是負面反應、說這個不行那個不行的制片人合作。一般來說，創作者可以有negative（消極）的特權，而我們制片人來負責幫把 negative變成positive（積極），把負面變成正面。我身邊的制片人朋友都是如此，先別說技術層面，在情緒上，他首先應該真正接受現實，在每天都充滿挫折的基礎上保持一個積極的態度。
記者：北電管理系畢業之后，您又再去讀了碩士，這是行業常態嗎？深造對制片工作有怎樣的幫助？關雅荻：其實回過頭來看，我應該算是幸運的一部分。因為有很多熱愛電影的朋友，可能一直沒有機會去接受相對系統一點的電影教育。當然現在互聯網上誕生了不少電影學習平臺，比如拍電影網和其他類似的平臺，大家有了更多自學的工具。傳統的大學教育有他們的優勢，也有他們明顯的漏洞，這也是為什么我愿意在不同的網絡平臺去跟很多熱愛電影的朋友做交流。我希望用自己在行業里十幾年來的實際操作經驗，總結一些具體問題，跟更多熱愛電影的年輕人做分享。說實話，我不能幫助你少走彎路，但可以告訴你彎路大概長啥樣，走不走選擇權在你，絕對不能變成心靈雞湯。我個人的學習經歷可能是比較幸運的，但并不是每個人只有走這條路才能夠去做電影。如果你能跟身邊的小伙伴或者接觸到的一些老師，形成一個能夠持續保持互動、彼此刺激提升的小小社群，大家處在一個相對融洽的學習氛圍當中，這才是最有價值的事情。因為最終你進入這個行業，靠的不是單打獨斗，而是團隊協作。當然如果有機會，你也可以進入到專業的電影學校去學習。這兩年研究生也在擴招，我覺得或許今年進入的門檻會低一點。家里條件好的話，也可以出國留學。記者：制片人具體有哪些分類？在影片不同階段的工作重點區分是什么？關雅荻：按照好萊塢的體系，有執行制片人（Executive Producer）、創意制片人（Creative Producer）、助理制片人（Assistance Producer）和聯合制片人（Co-producer）等。注意這里的執行制片人跟中國的執行制片人是不一樣的，中國的執行制片人指的其實是出品人。好萊塢取名比較細，光制片人這一項，就可以弄出個十幾二十樣，剛才我說的可能還不到一半。按照美國電影制片人協會的規定，電影制作大概分為五個階段：前期拓展、前期籌備、前期拍攝、后期制作和市場營銷。你必須至少深入參與到其中三個階段，才有資格在影片字幕里署名制片人，不然只能署聯合制片人或者其他掛牌。其實我自己沒有在好萊塢一線操作過，不敢打保票，但是之前跟好萊塢團隊有過交流，我們得到的經驗是這樣。
中國的制片人沒有分得那么細，我們目前也沒有書面寫下來的明確規矩，可能大家的職責經常交叉的，比較混亂。不同的項目，它的投資組合、主控人的情況都不一樣，實際職責劃分也會不同，這只有真正到劇組里體驗才能清楚。可能你會發現一個崗位有一堆制片人，大家也不知道該怎么協作分工。經常在電影節上遇到一個人說自己是制片人，其實你也搞不清楚他是干嘛的，對吧？這種情況我們遇到太多了，但是我覺得無所謂，因為你真的做了事情，最后圈內懂行的人是知道你做了哪些事兒，會覺得你應該掛制片人。其實制片不是一個人，它應該是一個team（團隊），所以不是Producer，而是Producers（復數）的概念，大家共同來完成一個項目。導演有導演組，制片人也一樣，特別是項目比較大的時候，前期制片和后期是完全不同特長的人，大家團結在一起，形成一個制片管理團隊。我覺得這樣比較科學。記者：制片人和導演、編劇是如何展開合作的？針對不同的項目有什么不一樣的模式？具體情況，比如怎么向編劇催稿？關雅荻：在中國，我們常說電影是導演的藝術，而電視劇是編劇的藝術。導演分兩種，一種是自己會寫劇本的，比如李安；另一種是自己不寫劇本，而是拿別人寫好的劇本來拍的，這種可能是因為在工業化的流程中，導演并沒有主控權。中國目前的狀況就是在仍然以導演為中心的同時，正在逐步接受制片人中心制，有點像雙軌制。有的項目偏導演為主，有的項目偏制片人為主，但我們應該清楚認識到，電影本質上是以制片人為核心的。不是因為我是制片出身才這么說，而是哪怕我以后當導演，也會認同這個觀點。現在之所以看上去是導演權力比較大，是因為專業的制片人不夠多，導演被迫或者主動兼了制片人的工作。這就導致了某種程度的失衡：創作者一方面要想怎么拍戲、寫劇本，然后還要去融資、談演員、管理劇組等等。這種情況最后會影響到影片的水準。編劇在這種合作關系中，也會是一個失衡的狀態。也許理想的狀態是核心主創之間互相制衡、相對平等，但從工業化的角度，應該是制片團隊來做大的決策，當然在創作層面要給導演充分自由的發揮空間。只不過現在中國有能力站出來指揮導演的大制片人，可能兩只手就數得過來，大部分制片人還沒有成長到這個程度。而在好萊塢黃金時代，真正的制片廠大老板，其實是最有創意的人才，是整個集團均衡商業和藝術最厲害的那個人，導演都是他請來的雇員，真正能夠像制片人這樣有權勢的導演，在美國其實非常少，可能也不超過10個人。
好萊塢傳奇制片人羅伯特·埃文斯（左）和導演波蘭斯基（右）記者：有些編劇會說自己在制片人催稿的壓力之下，反而會發揮的更好。從制片人的角度，您怎么看這個事情？關雅荻：其實不只是編劇，寫作者都會說deadline（最后期限）是第一生產力，因為到了時間交不了稿，就拿不到稿費了，或者就直接出局了。實際上拖延癥從從精神心理學層面來說，是人類的普遍性缺陷，但每個人身上體現出來的并不一樣。還有一種情況是，比如村上春樹就是固定時間寫作，非常像苦行僧，早上起來聽音樂、寫作，然后下午跑步，每天的節奏是固定的。這其實是一個職業作家的狀態，網絡連載小說作者也是這樣，固定時間更新，甚至每日更新，每天都有deadline。所以說，每個編劇都應該找到適合自己的一個自律的方式。關雅荻：我一般不催稿。因為如果編劇真的交不了，我們就會有備選方案，已經事先做好了這種準備。而且最重要的一點是，既然你選擇了這個編劇，就應該了解他的工作特點。一般來說，我最多就是自己心里有個deadline，比如說6月10號，然后我可能跟編劇說是5月10號，這樣如果他拖一個月，至少我內心其實還是ok的。這是很常見的方法，但并不見得就是對的，更重要的是，作為制片人要去了解編劇的實際情況，比如他手上有沒有別的活，你需要把人家先摸個底兒。要不然他就是為了多賺稿費，口上答應得很好，但實際上接了仨活，最后他肯定是寫不完的。如果你報錯了期待，沒有問出來他手上有仨活，就按照他手上只有一個活來理解，那這是你自己的問題。作為制片人，你應該掌握主創的相關情報和信息，最后要有一個能夠兜底的方案。如果編劇真的寫不完，實在不行制片人也是可以參與寫作的，那你就不是普通制片，而是聯合編劇了，我身邊很多制片朋友就是自己也參與寫劇本，而且最后還署名了，這種例子還挺多的。記者：當下一些院線電影公司已經有進軍網劇、網絡電影的動作或計劃，最近的網絡電影《倩女幽魂：人間情》也制造了很大的聲量，您怎么看這個行業動態？關雅荻：行業必然要走到這一步，因為網絡大電影要競爭，就一定要精品化，但其實它本質是流量產品。在播放平臺商業模式不改變的情況下，只是單純把流量產品的內容質量提升上去，制作團隊得到了進步，觀眾也受到了一定的益處，但其實還是無法改變整個商業格局。國內的“愛優騰”本質上是以流量廣告為主要運營模式的平臺，跟國外的網飛、亞馬遜Prime Video和HBO Max等內容運營模式的平臺不一樣。商業模式本質上的不同，決定了這個平臺上的產品內在屬性比例的不同。內容模式就是付費會員制，沒有廣告，或者再單獨付費，比如最近上線流媒體平臺的《魔法精靈2》賣19.99美元，最后賣出去了500多萬份，大概有近1億美金的收入。在觀看這些內容的時候不會有廣告插進來。廣告商會去投的是流量更大的YouTube。國內的愛優騰雖然也在做付費會員制，但本身最主要的營收方式還是用流量換廣告，在這個過程中，它們只是把內容當成是流量產品。我覺得網大跟院線電影的本質差異就在這兒。院線放映電影時，我們是無法換臺、快進的，是一群人在同一封閉的時空下體驗，社交屬性很強。網大是點擊為王，所以內容上就被迫有6分鐘定律，就是前開頭要特別精彩，因為6分鐘以后可能就要付費了。在創作上我并不反對流量產品模式，我反對的是創作者自己腦子不清楚，沒有意識到網大最終是在廣告商的訴求和利益驅動下做的產品，而平臺的屬性和商業邏輯會影響到作品本身。我希望創作者不要因為網大的紅火而擾亂了自己，并不是說我反對網大，恰恰我覺得它應該越紅火越好，這樣更能反襯出院線的價值。關雅荻：對于核心影迷觀眾來說，看電影不只是為了進入到銀幕上光怪陸離的世界里沉浸兩小時，某種程度上其實是為了座位兩邊的親朋好友或者完全的陌生人，大家形成一種聚眾的氛圍。這種聚眾觀影的形式很重要，所以它的商業模式跟視頻網站是不一樣的。我們在物理世界社交的最大特點是，荷爾蒙的直接交換，這就是們經常說的氣場、氛圍。所以我認為，未來影院的銀幕數也許不會像我們想象的那么多，上座率也不會一直那么高，但是這種觀影形態在短期內是不會被取代的。只要還沒有一個從生物學角度提出的完全替代方案，電影院、演唱會、足球賽、教堂，任何有聚眾的事就一直有存在下去的必要性。
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文/Pmovie 來源/導演幫（ID：daoyanbangwx）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/VmVxNfwBlT-M55wrRoDJSA
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