無論是現實生活，還是人造的光影，神奇的“光”，似乎永遠都充滿著無限的可能性。除了目之所及，色之所辯，對于每一位影視人來說，在拍攝行當里，對于“光”的感知和定義，既起于拍攝，又超越拍攝。

今天用幾個例子，為大家介紹王家衛的金牌搭檔杜可風的光線處理方法。

作為王家衛的金牌搭檔攝影，杜可風對于光的運用可以說是出神入化。

在他拍攝的大量影片中，充滿了他對光線宗教般的迷戀和虔誠。他曾獲得1987、1991、1995、1996年的香港電影金像獎最佳攝影獎，1994年臺灣金馬獎最佳攝影獎；威尼斯國際電影節攝影獎；1997年，和王家衛合作的《春光乍泄》獲第50屆戛納電影節最佳導演獎。

《春光乍泄》中對于光的運用更是登峰造極。它對于時間的描繪，體現了光的重要造型功能。

《春光乍泄》的故事發生在1997年，兩個相愛的香港人把自己放逐到南美的阿根廷，他們相約去看那里馳名世界的大瀑布。

在世界的另一頭，他們滯留在自己的情感世界里，一個情感翻騰的世界里，完全忘記了日夜晨昏。時間如春光一樣流轉，他們的諾言卻遲遲未能實現，兩人從此天各一方，只留下不斷磨損的記憶殘影。

他們對自己的放逐，既是地理上的放逐，又是心理上的放逐。

值得一提的是這部講述旅行的影片，大部分的時間都在室內。室外的戲著重強調的又是主人公對他們在某個地點時的心理感受，當片頭出現一座云蒸霞蔚的瀑布，足足三分多鐘的一個航拍長鏡頭，立刻在戛納電影節引起了轟動。

杜可風作為攝影師，在用光上，處理得極其大膽。

在影片《春光乍泄》中，光線造型沒有傳統意義上的對時間的表現。內景光線處理故意“沒有時間”，而是有意讓它“無始無終”。

日或夜都不重要，影片里無關日夜的時間性。創作者在影片中賦予環境一種特定的時間，這種時間是劇中人物的，是創作者的，是主觀的。

故事的發生地點布宜諾斯艾利斯，被推到了后景，僅作為一個元素存在，同時地理上的時間也被推到了后景。

梁朝偉的住所是影片重要的場景之一，杜可風通過假定性照明處理，運用色光和區域打光的方法，構成畫面大的明暗反差和色彩反差，使狹長、封閉的空間總是充滿了燈光，這里的時間不與外界發生交流，主人公梁朝偉、張國榮的世界存在于時空之外。

他們無法溝通，如同空間被燈光分解的支離破碎一般。《春光乍泄》訴說的是自我放逐者的時間，“一種遍歷無限碎片、不同的強度、質感變幻的時間”。

而在大部分再現風格的影片中，光對于時間的表現是與表現性用光風格不一樣的。

在《末代皇帝》中，攝影師斯特拉羅認為光對于總被包圍在陰影里的小皇帝溥儀，不僅僅是一種生理的需要，而且意味著自由、解放。隨著小皇帝的成長，對社會的不斷認識，它不斷超越外界對它的控制，在這一過程中，光線處理上慢慢加人了自然光成份。

整個影片光線發展的脈絡是開始小皇帝完全處在陰影的包圍之中，然后慢慢加人光線，最后產生自我的陰影。

通過人物從陰影走向光，再從光與陰影的對立走向平衡，影片展示出了溥儀的心理變化過程，也就是用光的運動寫出了人物的變化。

在絕大多數影片中，光線對于空間的造型主要是通過側光、側逆光的光線形態，明暗間隔的處理的手法來完成的。側光、側逆光的光線形態有利于通過明暗影調的變化表達物體的體積感，勾勒出物體的輪廓，在空間中形成多層景物。在這里，豐富的影調層次是形成立體感和空間感的關鍵。

例如在《紅高粱》中，攝影顧長衛的做法則是，光線多以側光、逆光的形態出現，通過在這種光線形態下形成豐富的光影和影調變化，強調出景與物強烈的生靈感。

顧長衛從黃河故道上看到很多汽車揚起的塵土、被夕陽照射的輝煌場面，設計了顛轎那場戲，“我們用逆光拍出了轎夫們腳下揚起的煙塵，很漂亮，很燦爛。”

而在《春光乍泄》中，布宜諾斯艾利斯被推到了后景，空間、場景被杜可風碎片似的光、陰影、顏色及影像的顆粒分切開來，它們自此失去了應有的完整性，它們再也無法復原成現實中的城市了。

在影片中，杜可風精心營造了一種大反差的畫面效果。影像的中間層次被大量削減，使得三維空間的深度被拉張成近似平面的空間，過白的亮面與顆粒粗糙的陰影失去了再現式的描述功能，而轉化為黑或白兩種筆觸的直接表現。

時間的流逝和主人公的心理感受完全通過對光影這樣的具體媒材的處理來實現。

把情節進程或情感流動人為地壓縮在狹小的空間、時間里，以加強其濃度、力度，產生強烈效果。這是電影表現性的濃縮手段。

作為香港“后新浪潮”的代表人物之一，王家衛在敘事上是完全開放的，情節不是最重要的，人物的情緒統領全片。

這種在過去被視為結構松散，不太為普通受觀眾接受的影片，在今天卻獲得了眾多的觀眾，這也是跟現代生活的變化有著密切聯系的。

杜可風和王家衛通過極具顛覆性的反常規的光線處理，集中時間、空間，濃縮情節與情感，造成強烈的表現性效果，增強了影片的表現力。也使這部影片真正由于藝術技法的創新而載人電影史冊。

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文 來源/導演幫（ID：daoyanbangwx）