電影以1.19:1畫幅和極致光比的黑白影像給觀眾留下深刻印象，而其中對于人物在孤島困境下精神狀態的刻畫也被影評人盛贊為《閃靈》的精神延續。

19世紀末，一個年輕的流浪漢和一個經驗豐富的燈塔看守人來到了一個常年被風暴摧殘的荒涼島嶼。他們的任務是在寒冷的冬天操作和維護一座完全孤立的燈塔。

年輕邋遢的以法蓮·溫斯洛（羅伯特·帕丁森飾）希望能從托馬斯·威克（威廉·達福飾）那里學習如何成為一名“Wickie”（燈塔看守人）。威克是一個上了年紀、情緒反復無常的水手，總是說些生硬的航海詩句。

威克認真對待他的工作，他不會讓溫斯洛把事情搞糟。他把自己看作是燈塔傳統和迷信的守護者——“永遠不要殺死一只海鳥，”他懇求溫斯洛，“除非你想要驚動一個逝去水手的靈魂。”

威廉·達福飾演的托馬斯·威克

威克對燈塔的敬畏帶有神秘主義色彩，暗示著其中有超自然的力量在起作用。這種暗示能否成為現實，取決于你對這部電影的理解。“憂郁比魔鬼更邪惡，”威克說，他永遠是咸味的航海的真理。

然而，這番話預示著大混亂即將來臨。顯然，為了避免令人壓抑的無聊，威克和溫斯洛之間融洽的男性關系逐漸演變成了敵對狀態，然后是完全的瘋狂。

在令人驚艷的導演處女作《女巫》中，羅伯特·艾格斯展現了他對場面調度的精準掌控（他有做藝術指導的背景）。

《女巫》真的是一部令人不安的恐怖電影，怪異的長鏡頭、帶有精確時代細節的場景和捕捉到清教徒備受折磨的精神狀態的表演，這些都讓人毛骨悚然。

《女巫》

在《燈塔》中，埃格斯延續了他在世俗中尋找邪惡的傳統。電影里的每個鏡頭運動都像在鬧鬼，場景中的每個細節都是精心擺放的。

在只有一個場景和兩個演員（每個演員都奉獻了職業生涯中最好的肢體表演）的情況下，艾格斯創造出的宇宙是發自內心又超凡脫俗的。

《燈塔》拍攝現場

這部電影采用了無聲電影的哥特風格，其美學靈感來自弗里茨·朗的《M就是兇手》，這是迄今為止用幽閉恐怖的1.19:1比例拍攝的最著名電影之一。

《M就是兇手》

為了獲得早期膠片電影的效果，艾格斯和攝影指導賈林·布拉謝科經歷了漫長的過程，他們使用了柯達Double-X 5222黑白電影膠片拍攝，搭配定制開發的正色濾鏡，重新安置了Panavision公司最臟的架子上面的鏡頭。

燈光的布置也很復雜，布拉謝科不得不使用比《女巫》多出近20倍的光（《女巫》是用ARRI ALEXA拍攝的）。在Nofilmschool的采訪中，導演和攝影指導透露了更多的拍攝細節。

NFS：我聽說你們為這部電影開發了一整套的攝影語言。你們關于視覺方法的第一次談話是什么?

布拉謝科：我們有相似的品味，所以我們會以相似的方式來呈現電影。這部電影已經擱置多年，隨著時間的推移，我們會斷斷續續地聊一聊它。

艾格斯：如果你看了我們這些年的郵件，（你會看到）我們中的一個人可能會發一部電影或一張照片作為參考，然后說“這是《燈塔》的”。

這么多年來，我只寫了10或12頁，做了大量的筆記和視覺研究。但是直到幾年前我才開始認真地接觸《燈塔》（這個項目）。

在影像風格上，賈林希望能有一款定制的顯影劑。杰倫開發了一些，我們為此拍攝了一些測試樣片……

布拉謝科：……實際上是在我的浴室里，這很糟糕。我測試了一種特別的顯影劑，連苯三酚（又稱為焦棓酸），在世紀之交的時候非常流行。但如果使用它，我們需要一年的研發時間。

我還得買一部早期的電影機才能確保把它轉化出來。所以它沒有出現在電影里。但如果羅伯特要再拍一部更大規模的黑白電影，我會用它來拍攝。

我認為對于電影來說，我們的選擇是合適的。從技術上說，Double-X并不是一款令人印象深刻的膠卷，但它確實適合我們的電影。它看起來雜亂無章，陰影消失得很快，但是高光效果會更好。

它有很大的限制——我不想說問題，但它是有限制的。你必須接受它。我們就是沒有其他的辦法。Double-X于1959年問世，我的理解是自那以后它就沒有改進過。

柯達Double-X 5222黑白電影膠片

艾格斯：我們本來想用正色膠片拍攝，但杰倫和施耐德光學開發了一款濾鏡，讓我們看到了想要的效果。

NFS：具體來說，你們喜歡Double-X的什么？

艾格斯：這款膠片具有較強的應變結構和微反差。它看起來很酷！有種原始的特性。

布拉謝科：事實上Plus-X也是一款優秀的電影膠片，但他們不再生產了，開發起來會非常昂貴。

我認為對于畫面干凈的電影來說，這是更好的選擇。但是這一次我們想把錢花在其他地方，選擇Double-X是更好的決定。

所以最后是Double-X選擇了它自己，它正好有我們想要的色板。當你把它和彩色膠卷以及ALEXA彩色配置文件進行比較時，你會發現它有所謂的微反差：在其他媒介（如彩色膠卷）上，兩個相似的色調掩蓋了與其他媒介的整體對比。但在這款膠卷上，局部色調和質地的差異更加突出。

艾格斯：這款膠片是硬的，有灰塵的，生銹的，發霉的，就像電影本身，也是嚴峻和荒涼的。正色濾鏡在其中也起到了作用。

NFS：你們是如何開發出正色濾鏡來模擬真實的正色膠片的？

布拉謝科：如果我們使用真正的正色膠片，我們會用一個深藍色濾鏡。但是我們需要更多的光線來為Double-X獲得曝光，所以我們使用了青色濾鏡。施耐德光學為我們定制了短波通濾光片，所以我不至于失去一整檔的曝光。

正色濾鏡會消除所有的紅光來模擬1930前還在大量使用的電影膠片。它讓《燈塔》幾乎像是一部早期的民族志電影。

有了這款濾鏡，電影里面很多紅色的東西，比如膚色，我們都會記錄成更深的顏色。你可以看到每個毛孔和血管。這讓羅伯特·帕丁森和威廉·達福看起來更像咸咸的水手。

這個濾鏡也能感應藍色和紫外線，所以天空會變得非常明亮。如果我們有任何薄云（在畫面中），它們會消失在朦朧的天空中。它們是朦朧的。這種畫面風格會讓你想到早期的攝影作品。

NFS：你使用的是30年代的鏡頭。你需要改造它們嗎？你是怎么找到它們的？

布拉謝科：我很早就去了Panavision公司問他們說，“你們有什么東西是菜單上沒有的，甚至我都不知道的？”我已經為《女巫》測試了大量的古董鏡頭，所以我真的想讓它們呈現出從未見過的風格。

他們拿出一個頂針大小的鏡頭，是早期的三組三片鏡頭。他們也有些不協調的現代鏡頭。

然后，他們拿出了這些叫Baltar的鏡頭。我說，“哦我知道Super Baltar。”Panavision的人說，“不，不是Super Baltar，（這些是）Baltar。”我甚至不知道這個鏡頭還有一個原始版本。所以我用40年代的Cooke系列鏡頭（和它們）做了測試。

Baltar鏡頭是我見過的最令人驚嘆的人像鏡頭。它們有閃閃發光的質感，高光的部分非常閃爍。作為一個鏡頭迷，這對我來說非常迷人。我還意識到，有了強硬的正色濾鏡和無情的膠片，這款鏡頭可以再增加一層，讓電影風格更加復雜。

NFS：你對膠片、鏡頭和濾鏡的選擇是如何影響你處理光線的方式的？

布拉謝科：我們必須用到超級多的光，在片場眼睛都睜不開！我們把800W的鹵素燈泡裝在燈籠里，離演員的臉很近。我們用的最多的是ARRI M系列的9K和18K鏑燈。

我當時的拍攝標準是ISO 80，但是用鎢絲燈照明的時候，我幾乎失去了一檔曝光，所以在夜間室內我必須為ISO 50照明。

NFS：1.19:1的寬高比是美學效果很強的選擇，讓人想起經典電影。

艾格斯：這部電影本來是打算用1.33拍攝的，因為從表面上看，這種寬高比似乎很古老。

布拉謝科：我一直告訴人們這是你的首選高寬比。

艾格斯：是的，也許吧。但在這部電影中，我們拍攝的都是像燈塔一樣垂直的東西，同時我們想要有燈塔小屋狹窄的內部空間。此外，電影里全是兩個角色的特寫鏡頭。使用1.19的比例是合理的。

NFS：可以想象，要將場景優化到這個畫幅比是非常困難的，尤其是你還不習慣這么拍。

艾格斯：是的，這些場景設計都要適應寬高比。我們建造了整個燈塔站，包括70英尺（約21米）高的燈塔。我們在控制和搭建這些場景的時候就考慮到了這個比例。

燈塔的內部…我要在這里透露我的秘密，但是我們必須能夠移動墻壁，因為那是一個8英尺（約2.4米）直徑的空間，你不能在8英尺的空間里放一個演員和一個攝影機，然后移動它們。所以我們根據真實結構的平面圖，建造了看守人小屋的內景。

當你設計場景的時候，你會想“好吧，如果我們把樓梯放在這里，我們就能在鏡頭里看到它了”，因為你想要有縱深感。

家具也必須根據寬高比來制作，廚房的桌子也需要一定的尺寸，這樣我們不用把墻拆掉就可以在50mm的鏡頭上拍攝雙人鏡頭。

布拉謝科：我們本來有個適合故事的桌子，在那個時代會有的那種。有一次我有兩個私人助理和一個取景器，我讓他們到桌子的兩邊坐下。（結果）拍出來的畫面太廣了，桌子應該更小一點才能有真正封閉的幽閉恐怖的構圖。

所以我不得不去敲羅伯特的門說：“你知道嗎，桌子要小一些。”當然，無論出于什么原因，這張桌子都是正確的。但在畫面里不行。

艾格斯：最后擺出來的那張桌子讓我想起了電影《幽靈馬車》里廉價旅館的那張牌桌，上面掛著一盞類似的燈。所以一切順利！在電影里它看起來并不小，它似乎適合這個空間。

《幽靈馬車》

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來源|電影攝影師 文|Emily Buder

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