這些電影的背景年代都比較遙遠，拍攝風格也非常復古，比如拍攝電影《遠離天堂》時，他們就選擇了刻意做作且程式化的50年代情節(jié)劇風格。（我們在《有史以來色彩表現(xiàn)最棒的12部電影》這篇文章中提到過這部電影）。

《遠離天堂》

與這些電影不同，海因斯和拉奇曼選擇以更直接、更真實的方式來拍攝他們最新作品《黑水》。雖然這對于二人來說是一個新的開始，但是《黑水》想要表達的主題他們并不陌生。

羅伯特·比洛特是名律師，在辛辛那提的塔夫特律師事務所為企業(yè)客戶服務，職業(yè)前景一片光明。他剛剛成為公司合伙人，正在規(guī)劃自己的未來，然而一場起訴卻永遠地改變了他的人生。

馬克·魯法洛飾演的羅伯特·比洛特

西弗吉尼亞州的農(nóng)民威爾伯·坦南特認識羅伯特的祖母，他認為化學巨頭杜邦公司導致了家畜的死亡，于是向比洛特尋求法律幫助。

然而，調(diào)查過程中的一份內(nèi)部文件顯示，杜邦公司已經(jīng)危害到整個世界的健康安全。就這樣，一場長達數(shù)十年的維權(quán)戰(zhàn)爭開始了。

這個真實的故事是納撒尼爾·里奇為《紐約時報》雜志撰寫的一篇文章的主題，也是海因斯和拉奇曼拍攝電影《黑水》的基礎(chǔ)。

《黑水》海報

為了給這場痛苦而漫長的斗爭尋找一種風格強烈的電影語言，海恩斯在過去以吹哨人為主題的電影中尋找靈感，尤其是導演艾倫·J·帕庫拉和戈登·威利斯在上世紀70年代拍攝的妄想狂三部曲電影。

“無論是《總統(tǒng)班底》《柳巷芳草》還是《視差》，隨著故事的發(fā)展，電影主角們逐漸揭露了日益嚴重的腐敗和現(xiàn)代社會的恐怖。”

《總統(tǒng)班底》《柳巷芳草》以及《視差》

在海因斯看來，帕庫拉的電影非常注重空間：室內(nèi)空間、公共空間和公司空間。“在這些作品中，你能感覺到這些空間陰謀被隔離和限制了。隨著故事的展開，它們似乎變得更加孤獨和孤立。”

拉奇曼則表示：“帕庫拉和威利斯創(chuàng)作的電影能夠滿足觀眾獲得敘事的需要的，同時讓威利斯創(chuàng)作出富有層次的畫面。”他讓觀眾來完成畫面，從視覺上對這個過程表示尊重。我想以某種高度寫實的方式，來捕捉這個世界中的自然主義。”

“所有的吹哨人電影，”海因斯說，“都是講一個發(fā)現(xiàn)的過程，無論是關(guān)于記者還是律師的…像《絲克伍事件》講的就是一名核電廠女工的故事…與其說是發(fā)現(xiàn)了什么，不如說是發(fā)現(xiàn)的過程及其對人物的影響。”

《黑水》的故事在比洛特的程序性研究中逐步展開，隨著律師的不斷發(fā)現(xiàn)，觀眾也參與其中。“一步接著一步，”拉奇曼說，“我們嘗試解出這個謎題，即使我們不知道它到底指向哪里。”

海因斯和拉奇曼最初想用膠片拍攝，就像他們之前的所有工作一樣（除了《寂靜中的驚奇》因為技術(shù)原因用數(shù)字拍了幾張照片）。“托德總是對我們拍攝的世界中的機制感興趣，而這個故事是關(guān)于化學物質(zhì)的污染以及它們?nèi)绾斡绊懳覀兊纳睢！?/p>

這位攝影師將這一想法與膠片捕捉圖像的內(nèi)在化學成分聯(lián)系起來，進而引出了拉奇曼和海因斯對于膠片負片產(chǎn)生色彩的方式（與數(shù)字傳感器的工作原理相反）的美學欣賞和討論。

拉奇曼說：“膠片顆粒會受到顯影化學過程的影響，鹵化銀負片上的的對比色也會產(chǎn)生交叉污染，我們很難用數(shù)字設(shè)備拍攝出帶有這種特性的影像。故事發(fā)生在上世紀70年代，這個事實是我們想拍成膠片的另一個原因，就像當時的人們會看到的那樣。”

持懷疑態(tài)度的制片人要求拉奇曼用多種膠片和數(shù)字格式進行拍攝測試以支持他們的觀點，即電影既不會增加成本，也不會降低制作速度。隨后，他拍攝了超16毫米、35毫米膠片以及2K大畫幅數(shù)字的測試。

“不幸的是，工作室傳來的消息是，”拉奇曼回憶說，“盡管他們在視覺上看到了我們的觀點，而且我也證明了膠片拍攝并不會更貴或更困難，但是我們還是必須用數(shù)字拍攝。”

愛德華·拉奇曼和托德·海因斯在《黑水》拍攝現(xiàn)場

在數(shù)字設(shè)備里，拉奇曼最終選擇了ARRI Alexa Mini。他和海因斯都承認，在后期的幫助下，數(shù)字影像最終能夠非常接近他們在膠片上想要實現(xiàn)的風格。

拉奇曼的記錄格式是2K ARRIRAW, 畫幅比為2.39:1，使用的是球面鏡頭。拉奇曼回憶說：“托德相信我可以做一些數(shù)字化的事情，而不會讓人覺得我是在否定我們想在膠片中做的事情。”

最后，他使用了一些老式鏡頭，努力地獲得了他們想要的影像質(zhì)感，特別是Cooke Speed Panchro系列鏡頭和Canon K-35系列鏡頭，以及來自Cooke和Angenieux的Vintage變焦鏡頭。“老式鏡頭都是用鉛做的，打磨和涂層都和今天的鏡頭不同。”

愛德華·拉奇曼在《黑水》拍攝現(xiàn)場（右一）

海因斯還補充道：“我們熱愛膠片，這是無可避免的，無論是它的主題還是材料。即使是在膠片上，艾德和我對于如何降低鏡頭的高度復雜程度也都很感興趣。

我們?yōu)椤犊_爾》和《幻世浮生》設(shè)計了超16毫米，而艾德在對抗技術(shù)和引入干擾方面做得很好，所以我們不會得到 ‘完美’干凈的影像，那是我們都不感興趣的。”

《卡羅爾》

致力于數(shù)字拍攝以后，拉奇曼就欣然接受了許多可用的新鮮工具，并且表示和DIT 部門有著良好的合作關(guān)系。“我過去用膠片做的事情，現(xiàn)在都是數(shù)字化的。”這位電影攝影師說。

“我控制了攝影機的曝光等級，并且調(diào)節(jié)了不同的色溫來控制畫面。我知道我們可以在DI中做很多事情來找回高亮部分，同時它也有助于拍攝更高的曝光，這讓我們可以更好地保留高亮細節(jié)。使用更高的EI（曝光指數(shù)）在阻擋低端曲線的同時，也會增加影像的紋理，我覺得這樣有助于提供更多膠片的感覺。”

這部電影是在冬天拍攝的，而且大部分拍攝都是在陰天進行的。這是出于制作日程的需要，但是海因斯和拉奇曼決定將冬天的寒冷融入到電影的情感當中。

在影像的處理上，拉奇曼指出，“我在尋找一種方法，讓影像變得更加‘有毒’和‘受污染’，就像對角色一樣。

電影整體上有種寒冷的感覺，不僅是指字面上的天氣和環(huán)境，也體現(xiàn)在故事的氣質(zhì)和情緒上。冬季白天的陰暗氛圍增強了故事中的孤立心理。

“我還用了一種更溫暖的、受污染的淡黃色，這是受律師事務所、醫(yī)院和不同人家里的實際情況所啟發(fā)，與整體的寒冷形成了對比，”他繼續(xù)說。“我們也想要表明，在室內(nèi)和室外之間有一些‘入侵’。”

“例如，律師事務實際所使用的黃綠色調(diào)‘與窗外的寒冷形成反差’。還有羅伯去祖母家的時候，她的桌子上有個小燭臺燈，給人一種溫暖的感覺，周圍則是漸暗的冬季光線。”

拉奇曼解釋說，與這些心理因素無關(guān)，“我總是試圖在畫面中使用對比色，因為我感覺如果只有一種顏色，觀眾的眼睛很難看出其中的細微差別。”

拉奇曼還對室內(nèi)照明進行了改造，使其與室外環(huán)境相互匹配。因此，攝制組有時候會讓裸露的4K ARRI X鏑燈裝置穿過整塊網(wǎng)格布直接照射進室內(nèi)，有時候會用8X8超大反光板將光線反射進來。在這兩種情況下，室外的照明到了室內(nèi)就會被柔化和減弱。

為了拍攝美國環(huán)境保護署的場景，機械組在軌道上安裝了24個30英寸（76.2厘米）的燈籠，每個球里都裝有一個2K Mogul BWF燈泡。

在拍攝《黑水》的過程中，電影的真實感和觀察風格對他們來說很重要。電影的大部分場景是在辛辛那提及其周邊地區(qū)拍攝的，這里也是現(xiàn)實世界當中事件的發(fā)生地（從70年代到現(xiàn)在的幾十年里）。

塔夫特律師事務所在整部電影中都占據(jù)了重要的位置，而這部電影的拍攝地點就在辛辛那提市中心的大樓里，塔夫特律師事務所就在這里面。附近的一所房子是羅伯特和薩拉的家，俄亥俄州的一個廢棄農(nóng)場是威伯在西弗吉尼亞州倒霉的家。

“律師事務所真是個好地方，”海因斯說，“我們在真實的塔夫特律師事務所里拍攝，拍攝用的會議室和羅伯的辦公室也都建在同一棟大樓里，比真實的塔夫特辦公室高了10層。”

海因斯還補充說，所有這些都完美地融入了電影的敘事，就像帕庫拉和威利斯在那些70年代偏執(zhí)驚悚電影里做的那樣。

“從窗戶看出去，你能看見辛辛那提的建筑被擋住了一部分，這限制了你的視野，創(chuàng)造了一種力量感和對隱藏在窗戶后面的東西的好奇心，”拉奇曼說。

“塔夫特辦公室的構(gòu)造（走廊里和窗戶外）是種重復出現(xiàn)的建筑風格，形成了一種極簡主義風格，正好呼應了我們獲得靈感的兩位畫家（喬治·德·基里科和勒內(nèi)·馬格利特）在作品中使用到的負空間概念。他們挑戰(zhàn)性地將物品和空間并置，激發(fā)了一種隱藏的力量感。”

喬治·德·基里科的作品

當攝制組第一次看到這些辦公室的時候，里面有一些老式的冷白色熒光燈管，這一點非常吸引拉奇曼。但是在拍攝開始之前，大樓開始使用新的LED照明裝置。幸運的是，電影攝影師說服他們保留了這些老舊燈管，直到拍攝結(jié)束。

與拉克曼一起工作了幾十年的燈光師約翰·德布勞解釋說，辦公室里的大部分照明都涉及到窗戶光的控制，要么使用ND，要么使用現(xiàn)有的窗簾或是利用辦公室里的熒光燈，增加室內(nèi)的亮度來補充光線。

德布勞說：“大多數(shù)辦公室都是日光和帶點綠色的冷白色熒光燈的混合光線。”“白天我們會把鏑燈光線反射進去，到了晚上我們就改用鎢絲燈光，用1/2 CTB和Plus Green來增強光線的質(zhì)感。”

比洛特的房子，正如電影里所看到的，也以它的方式講述了一個微妙的故事。拉奇曼說：“你對于羅伯和莎拉的世界的了解，有很多都建立在這個地方。”

海因斯補充道：“在他成為合伙人的初期，他們投資了一個新社區(qū)。他們本以為，他會以合伙人的身份在公司里步步高升，然后他們就會逐漸擺脫這種狀況。

然而這些都沒有發(fā)生。在職業(yè)生涯的剩余時間里，羅伯特基本上沒有其他的企業(yè)客戶，這個案子主宰了他的生活。”

美術(shù)總監(jiān)漢娜·比奇勒的設(shè)計，以及愛德華·拉奇曼的構(gòu)圖，展示了在和杜邦公司的持續(xù)沖突，以及孩子們逐漸長大的過程中，羅伯特的夢想所受到的束縛。

場景變得越來越擁擠，一開始看起來很寬敞，現(xiàn)在卻感覺幽閉恐怖。這是海因斯經(jīng)常使用的細節(jié)，觀眾不需要有意識地去注意，但是卻能產(chǎn)生共鳴。

說到底，《黑水》還是非常傳統(tǒng)的“小人物對抗大人物、吹哨人為真相而戰(zhàn)”的故事，之所以要講述這個故事，是因為它改編自真實事件，在現(xiàn)實生活中，他們?nèi)〉昧藙倮蚱屏俗钃险嫦嗟墓局贫取！?/p>

海因斯說：“我喜歡羅伯在這部電影中取得的成功，他們對我來說很重要，我認為他們非常重要。但是他在電影結(jié)尾得到的消息，是我們一直在等待，也看到他們在痛苦中等待的，最悲傷的好消息。這種感覺就是，天啊，這是我們的世界，但是你該怎么做呢？”

而對于拉奇曼來說，《黑水》之所以會有這么巨大的視覺力量，是因為電影幾乎都是在事件發(fā)生的實際地點拍攝的。

“看看漢密爾頓的那個法庭，墻上還掛著丹尼爾·布恩的畫像！”他證實道，“我的意思是，你無法想象它真的會在那里。對我來說，這就是為什么我喜歡拍這樣的電影，因為現(xiàn)實就是虛構(gòu)的，而虛構(gòu)的變成了現(xiàn)實。”

附：《黑水》拍攝參數(shù)

格式：2K ARRIRAW 2.39:1

攝影機：ARRI Alexa Mini

鏡頭：

定焦: Cooke Speed Panchro, Canon K-35

變焦: Cooke, Angénieux

本文由電影攝影師編譯自：ascmag.com

原文作者：Jon Silberg

部分內(nèi)容編譯自：indiewire.com

原文作者：Chris O'Falt

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來源|電影攝影師 文|影哥

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