曲思義， 知名調色師。1987年進入調色行業，三十一年的調色生涯中，累計調色的電影超過百部，累計調色的MV、廣告超過兩千支。主要調色作品包括：《影》《鬼吹燈之尋龍訣》《賽德克巴萊》《金陵十三釵》《不能說的秘密》《海角七號》《盛夏光年》《奇門遁甲》等。

《影》調色難度很高，大家花了很長時間在做。不僅是我，視點公司的調色師也在做，前后加起來調色周期有兩個月的時間，其實后面都有點是在‘挑刺兒’了。這是一個完成度非常高的電影，基本已經沒有什么遺憾了。

《影》呈現出一種“濃墨飽蘸，水墨殺場”的影像風格

“正式調色時，還真得再好好琢磨一下。”2017 年年初的一天，在看完《影》的第一版調色時，攝影指導趙小丁對曲思義說。曲思義坦言，《影》是他從業31年，迄今為止在調色方面遇到的最難的電影。

與張藝謀導演之前電影作品濃墨重彩的畫面完全不同，《影》呈現出一種“濃墨飽蘸，水墨殺場”的影像風格，這在曲思義看到拍攝原片的一刻，就有了直觀而清晰的感受：“前期拍攝時已經做得非常好了, 拍攝出來就是淡淡的水墨調子。《影》雖然消色比較多，但同時它也保留了很多顏色，是用彩色攝影機拍攝的不算黑白的片子，我覺得這正是最難的地方。”

張藝謀導演對《影》的調色提出了基本要求，“他反復強調《影》并不是黑白片，特別是人物的膚色一定要舒服，要匹配水墨風格的呈現。”除了膚色匹配上需要花大量功夫琢磨外，環境的表現也是難點所在，“外景是有些綠色的，如何在黑白環境下，讓那種綠看上去不會搶？這都是讓我非常困擾的問題——多一點就覺得不對，少一點又覺得太少。”

在第一版調色中，曲思義用摳像的方式進行處理，保留膚色的同時，將其他顏色消色，“但大自然的環境太復雜了，膚色跟很多顏色都是混在一起的，根本沒辦法剔除得很干凈。畫面上有許多奇怪的顏色跑出來，還有一些噪點。”對第一版調色，他自己也甚不滿意，“的確沒有調好，張導和趙老師都覺得沒有那個味道，看起來臟臟的。”但因為要參加電影展，只好勉強把第一版交了出去。

人物膚色的把握是 《影》調色時的難點之一

過完農歷年，曲思義開始正式調色。這版調色前，他根據張導和趙小丁老師的建議，確定了三個大方向：首先，《影》不是黑白片，要消色，但畫面不是黑白，消色的過程中整體要偏一些藍色，由于(DCI 數字放映) 白點的問題，會讓畫面偏黃綠而顯臟，因此更要特別加強藍；其次，人臉的膚色要保留，保留多少依照畫面決定，一方面給單調的影片一個色彩，另一方面配合導演敘事，強調“人”這個中心；第三，所有的外景保留少許綠色。

在嘗試了多個軟件、多種方法后，曲思義終于找到了一種可行的方式——曲線消色：“化繁為簡，不再用摳像模式，而是用最簡單的曲線模式直接消色，把不要的顏色衰退，但并不抽光它。用這個方式調完后出預設，再將預設套回整個場景，之后開始手調。”這種方法終于得出一個不錯的效果，“張導和趙小丁老師覺得整個感覺都對了，之后再做一些細節部分的調整。例如膚色部分類似鄧超扮演的兩個角色膚色的區分等，細節上再做修正。”

雖然過程頗為曲折，但《影》最終成為曲思義迄今為止調色作品中完成度最高的一部：“我參與調色的其他電影應該說或多或少都有遺憾，主要還是因為時間不夠。《影》調色難度很高，大家花了很長時間做。不僅是我，視點公司的調色師也在做，前后加起來調色周期有兩個月的時間，其實后面都有點是在‘挑刺兒’了。這是一個完成度非常高的電影，基本已經沒有什么遺憾了。”

只會調幾種片子其實沒有意義，你必須要突破自己。要去調各種類型的片子，才能不斷成長和強大。

向前倒帶10 年，2008 年，曲思義已經是臺灣小有名氣的調色師，2010 ～ 2013 年當時他已經是臺灣中影的后期高層領導。在為袁和平導演的電影《蘇乞兒》調色時，攝影指導趙小丁邀請他來大陸發展：“趙老師說大陸影視行業越來越好了，我來了之后發現的確如此。產業環境很好，前景一片燦爛。”最讓曲思義心動的是能有更多機會接觸不同類型的影片，“這對于職業生涯發展是非常有幫助的。實話說臺灣的電影類型還是比較有限，以小清新和本地電影為主，另外會有一些鬼片，而大陸電影則非常多元，包括武打、仙俠、科幻、年代戲等。”《蘇乞兒》中的一場雪景就難住了曲思義，“我不會調雪景，因為沒有看過雪。”趙小丁向他描述了雪景應該呈現出的影調，“后來我在北京看到了雪景，發現真的是一個黑白的世界，其他顏色都被蓋住了。我突然想到趙老師給我的描述，確實是一樣的，真的很有幫助。這些在臺灣是很難接觸到的。”

對于突破的渴望讓曲思義毫不猶豫地選擇到大陸工作：“只會調幾種片子其實沒有意義，你必須要突破自己，要去調各種類型的片子，才能不斷成長和強大。”之后的經歷也印證了他最初的想法，“在大陸的工作讓我接觸到各種不同的面——比如文革，我從前完全不了解，是他們向我描述那個年代的狀況；又比如大西北的沙漠地形，我沒有見過，他們就向我描述沙漠中的光影變化是什么樣的。在這個過程中，我學到一些從前完全沒有、甚至想都沒有想過的東西。”

《山楂樹之戀》是繼《蘇乞兒》之后，曲思義在大陸參與的第二部電影，從這開始，他陸續參與了張藝謀導演多部電影的調色工作，包括《金陵十三釵》、《歸來》、《影》，以及采訪時正在調色中的 《一秒鐘》。曲思義坦言工作中與張導并沒有太多接觸：“一部電影我最多跟張導碰面三五次。張導對于電影調色的要求非常明確，每個影片最關鍵的點是什么？他要求必須要做到那個點，比如《山楂樹之戀》中的柿子代表了特別意義，它的光影一定要對；《金陵十三釵》中教堂玻璃的顏色和反光；《一秒鐘》中沙漠呈現出的光影和色彩等，其他則是直接和攝影指導趙小丁老師溝通。”

曲思義與趙小丁相識于制作電影《大灌籃》時，如今已密切合作了十余年。“趙老師是拍廣告出身，在業內非常資深。我是一個比較傳統的調色師，他教了我很多調色方面技巧性的東西。”曲思義形容他們之間是一種“亦師亦友”的關系，“只能說我能在這個行業做到今天的程度，趙老師對我的幫助是最大的，包括技術上的精進，也包括他給了我參與這么多好電影的機會，所以他應該是我最感謝的人。”

在電影調色工作時，攝影師是與調色師溝通最為密切的人。曲思義指出與攝影師的溝通首先是傾聽——聽攝影師描述他的感受，根據描述去調色：“如果偏差很大攝影師會告訴你需要朝哪個方向調整；如果差不多則會再描述一些細節，比如沙漠光照會造成什么樣的反射等，調色師再做細節修正。有的時候攝影師會給出一個參考，例如電影、雜志或圖片等，讓調色師根據參考進行調色。”

提到職業生涯中在調色上難度較大的電影，曲思義笑言張藝謀導演的片子都難度很大。除此之外，《鬼吹燈之尋龍訣》也讓他印象深刻，“它玩了很多不同的色調，也是比較風格化的。”《鬼吹燈之尋龍訣》中有一段在內蒙拍攝的回憶段落，為了表現回憶美好與現實憂郁的對比，選擇了一個非常濃烈而亮麗的“雜志風”，“調色難點在于前期拍攝時，有些部分已經拍到了那種色彩風格，但有些部分是按照正常色彩去拍的，我們要用各種工具去統一成濃烈色彩，并在這個基礎上進一步突出這種風格。”

《鬼吹燈之尋龍訣》中有一些比較風格化的色調處理

雖然《影》和《鬼吹燈之尋龍訣》是相對有一些風格化的電影，但曲思義強調，大部分電影色調其實都是在一個常規范圍內：“90% 的片子都是自然的，電影需要長時間觀看，讓觀眾舒舒服服看完就好。基本上我們只要把片子在最漂亮的模式下給導演攝影看就可以了。也許有一些新銳導演，希望能夠突破自己，或者與其他電影有風格化的區分；而資深導演有了一定作品積累，更多時候還是希望能以劇情來吸引觀眾。”曲思義在進行電影調色時，第一遍會按照常規的最準確的畫面全部調整好，之后再根據導演和攝影師的風格往里面加。他也常常建議年輕調色師在進行第一版調色時，千萬不要一開始就把風格加入，“這可能會對電影產生很大影響。調色師一旦用錯一個工具，整個電影的質感就下降了。但導演和攝影不知道問題所在，只會覺得整個影片的質感不對，甚至以為是自己沒拍好。”

曲思義強調，要做好最基礎的調色，其實非常考驗調色師的基本功——就是LGG（Lift，Gamma，Gain）的平衡能力。“數字時代相對簡單，因為攝影機本身就有白平衡，但始終沒有那么一致。 LGG 平衡調整到位才能去做其他。”這其實也是現如今很多調色師的問題所在，“大部分電影調色都是需要完成一種對比關系，無論是藍配紅、冷暖調，還是高反差調，其實就是一種對比關系的調子，這個最常用。而如今很多調色師不太會運用反差與對比的關系，搞不清Gamma 跟Contrast 的關系，這會是阻礙調色師出好的作品的重要因素。練好基本功非常關鍵。”

我初入行正好趕上行業轉型期——電視臺的廣告從膠片轉向磁帶播放，我成為了一名廣告調色師；2000 年前后電影從膠片轉成數字，我又轉行成為一名電影調色師。我一直隨著時代，跟著行業一起成長。

再向前倒帶20 年，1987 年，曲思義剛從學校畢業 ，正好趕上行業的轉型期——電視臺的廣告從膠片播出，轉向膠片轉磁帶后播出。學美術出身的他原本畢業后想去動畫公司工作，一次偶然機會，看到報紙分類小廣告上一家后期制作公司正在招聘電影后期制作人員。“在我當時的概念里，電影后期制作就是音效這方面，投了個簡歷，沒想到就被錄用了，去了才發現原來是做影像，陰錯陽差地入了行。影像很生動，與美術也大有關系，之后越做越有興趣，就一直做到現在。”

入行大概三個月，因為工作不多，曲思義在公司“串門”時發現了電腦繪圖部門，“和現在的Photoshop非常類似，只是沒有這么多功能。它是畫一幀存一幀，最終完成一個動畫。”曲思義在師傅旁邊一看就是半年，“其實后來我對電腦繪圖一直挺有興趣，也接觸了很多包括二維和三維的繪圖。”畢業工作兩年后，曲思義服兵役，又巧合進入一家電視制作單位，在那里學習了攝影、燈光、剪輯等影視流程的其他工種，這兩段經歷對他之后的職業生涯大有裨益，讓他了解了影視相關流程的其他工作。

入行最初10 年，曲思義一直從事廣告調色。20 世紀80 年代到90 年代，臺灣調色行業是一個較為封閉的狀態，T/C(TELECINE) 機器非常昂貴，擁有機器的公司不多，即使有也就一兩套，師傅因此只有一兩位，作為助手很難有機會接觸好作品。“我在調廣告期間其實一直調得很不好，就是二流三流的水準。”三十而立時，曲思義經過慎重考慮打算放棄這個工作，“ 2000 年前后，我向老板提出辭職。”而老板給了他一個改變人生方向的建議，“那時正是電影從膠片到數字的過渡期，老板說有一個新單位做電影調色，需要有人去做從膠片轉數字再轉膠片的整套流程，就是DI（Digital Intermediate）的工作。”DI 需要有色彩管理的概念，而那時曲思義已有十幾年的調色經驗，是非常合適的人選。

“我聽了覺得挺有意思，雖然周遭很多調色師跟我說當時臺灣沒有電影，我也有過彷徨，但離開這個行業也不知道該做什么，權衡之下決定還是做做看。”公司將曲思義派到美國學習整套流程的工藝和操作，他發現自己的選擇是非常正確的：“我看傻了，那時候最有名的電影《魔鬼終結者》、《侏羅紀公園》都是用這種方式在做，能學到最新的科技對自己來說真的是意外之喜。”

學成回到臺灣，曲思義開始做電影DI 工作，接手的第一部電影是蘇照彬導演的《詭絲》。在《詭絲》之前，由哥倫比亞公司投資的陳國富導演的《雙瞳》，DI 是在澳大利亞做的，“當時我們特別羨慕，而兩年后自己可以做了，真的非常有成就感！”作為臺灣DI 第一人，曲思義參與了眾多優秀電影的DI 工作，開啟電影調色生涯，逐漸成長為首屈一指的知名電影調色師。