安迪·沃霍爾,20世紀技術界有名的藝術家之一，是波普藝術的人物，同時，他作為電影制作人，他創造出了一個不適用于黃金時代的個性，卻把握了一個持續存在的黃金時間。

沃霍爾制作電影的方式非常另類，他的電影作品執導了一批局外人，被交替視為他自己“工廠”（他的工作室）的世界。在那兒，沃霍爾的繪畫作品創造出了“原始的”、有光澤的和批量生產出的作品。比如，大家都熟悉的且惡名昭著的“坎貝爾濃湯罐”廣告。他的影片很原始，故意不修飾，經常不帶任何事件的剪輯，這些手法都挑戰了電影工業固有的制造本性。

無論你對兩組影像并列放映的《切爾西女郎》（Chelsea Girls）感到新鮮，還是對《帝國大廈》（Empire）的超級想法嗤之以鼻，沃霍爾的影片捕捉到的是一個獨特的地點和時間。影片里不受約束的自我表達才是，甚全片都可以是一個意外發生的事件。

那么他的這種意外性究竟是如何產生的呢？這位跨行制片人給出了以下幾點寶貴的建議：

1.   在可估值的概念之外

沃霍爾作為一名地下工作者，扮演流行藝術家的角色已經很久了，但像很多其他藝術家一樣，他反對貼標簽。在事件或者活動中，他認為文化作家和評論家錯誤地抨擊了他（實際上他構思的場景里，他也是這個場景中的一部分），因為他看到了文化高低貴賤的相似之處。對他來說，品牌文化的班克斯式的批評要低于作為一名消費者實踐的藝術文化的社會學研究：在博物館里放置一副繪畫作品，銷售上萬美金。就像作品“可口可樂”，展示了高雅藝術在許多方面來講，就是屬于商業廣告的一部分。沃霍爾做的就是瓦解空間，這些文化主題的每一個都是典型到有代表性。這就是為什么沃霍爾認為他的藝術工作室是“工廠”的原因。即使當他和他的支持者在外面的觀察者看來就是窮困潦倒的生活方式：藝術家們和廣告商們每一個都是文化的生產者。

當提到藝術時，不會感到驚訝的是，沃霍爾有點像唯物主義者。當然，沃霍爾正在同樣履行著公正無私，在整個二十世紀60年代，他經常會在采訪中受到影響，但是他透露的都是不怎么重要的內容：材料內容都是相對共享的，只有我們指定給他的“好或壞、高或低”的標準是在事實之后被構建出來的。在這個意識下，所有的影片實質上都是優良的，是通過“適用于電影的某些事”而存在的，是作為任意一部沃霍爾影片的恰當的總結。

2.   電影比真實性本身感覺更真實

“在我拍攝之前，我經常覺得自己并不是整個人都在那——或者說，我經常懷疑我在看電視而不是在過生活。人們有時候說，在電影里發生的事情是不真實的。但實際上，當事情真的發生在你身上時，那種感覺就像在看電視——你沒有任何感覺。是的，當我曾經或者正在拍攝時，我知道我正在看電視。雖然頻道切換，但還是在看電視。”

在《安迪沃霍爾的哲學》（The Philosophy of Andy Warhol）一書中，這位多媒體藝術家詳細闡述了，在1968年他被維米莉·索拉娜絲（Valerie Solanas）槍殺的超現實主義的經驗（就像很多電影源于沃霍爾的生活一樣，這個事件隨后也被改編成一部電影）。他曾經在一次和阿爾弗雷德·希區柯克（AlfredHitchcock）的訪談中描述過這個故事。在電影和電視里，甚是在驚恐的那一剎那間，事件看上去多少還算清楚的、坦率的和憑借良心處理的。就像“真實性”這個關鍵詞本身一樣，少是我們所能接受的，只不過很多真實生活的經驗是完全不同的罷了。真實的生活是令人迷惑和混亂的，即使一個人沒有被子彈攆上；相比較而言，電影看起來則會真實的深刻且詭異。

貫穿于沃霍爾的影片中，這個邏輯論證看起來是存在的。一方面，像《沉睡》（Sleep）和《帝國大廈》（Empire）這樣的影片，對于一個幾乎算荒謬的程度來說，看起來還是可控和規矩的：隨著我們逐漸承認“真實的”事務的存在，真實本身就是存在的。但是通過拖延和經歷，通過我們自己眼見的一些事情，我們很少會耗費太多注意力在上面。真實性的感覺可以轉化為一段時間來量化。反之，像《口交》（Blow Job）和《切爾西女郎》（Chelsea Girls），給影片帶來的是一些不確定性和迷惑。在整部《口交》中，以及部分《切爾西女郎》片段中，如果我們正在看我們所想的，我們或許就能看到，而這點是我們從來不確定的。

3. 觀看與學習

毫無疑問的是，沃霍爾的影片都參與并捕捉到了一種“場景”，特別是1960年代的紐約市。隨著忍耐力不斷受到挑戰（像觀看《沉睡》和《帝國大廈》一樣），沃霍爾完全被洞察力所迫使。在采訪中，他經常拒絕別人稱呼他為“導演”，還宣稱他從觀眾那里得到了“沖擊力”，并且是這些觀眾而不是他自己執導了影片。雖然他確實有一個愿景，但是沃霍爾式的紀錄片比口述更接近于電影形式，或許《切爾西女郎》可以作為一個的印證。

4.   不要執導簡·方達

但是嚴肅地說，事實上坎蒂·妲玲（CandyDarling）在沃霍爾的影片中（不是簡·方達）是根本元素：他的作品時常伴隨著名望探索著并實驗著。一個“地下超級明星”的表面上的矛盾指向的事實是，名望是一個通過媒體描述和詮釋來應用于人類的門類。這甚不得不與聯系起來。媒體是傳播名望的移動力量，所以“任何人”都能是一個“十五分鐘”的超級明星。所以，是的，執導演員是件重要的事情。

5. 奉獻整個周末

“看到了吧，這些事情我都要做。我正在制作這部約25小時時長，名叫《后來》（Since）的長片。所以你可以看到，我有很多工作需要做，而且我真的很想在這周末就完成。”

這段引言不得不穿插在一次從未發生過的采訪中。在沃霍爾作為一名電影評論家的早年生涯中，羅杰·埃伯特（Roger Ebert）安排了一次關于沃霍爾的采訪，討論他的地下影片。沃霍爾忘記了，并且用上述引言作為他給埃伯特的借口。

對于電影制作來說，什么是自由的、隨心所欲的方法，特別在電子時代來臨前，考慮到的這種方法是可行的。大約50年以后，我們用限度的努力，都能成為沃霍爾。這不恰恰是他的所在嗎？

6. 我們能學到的：制作“差勁的”電影

“在人類歷史上，沒有導演曾經制作過或者將要制作更差勁的影片。

我們經常會用一個總結來概括全篇。但我覺得美國藝術基金會主席德納·喬伊亞（Dana Gioia）對電影制作人的“警示”，算是對沃霍爾電影作品的不錯的總結。

無論安迪·沃霍爾的影片是“好”還是“不好”，“有趣”還是“無趣”，“理解”還是“不理解”，這都不重要。就像我們理解的任何事情一樣，沃霍爾其實從不打算制作我們所理解的標準電影。對于沃霍爾來說，電影僅僅是貫穿于他全部生命和職業生涯中的一種給予。不談他電影制作人的身份，他的繪畫作品伴隨著電影顯示了某種癡迷和執著。他的晚年生活和職業生涯對電影制作人來說證明了具有持續的吸引力，而且在他死后的三十年，我們仍然能制作關于安迪·沃霍爾的電影。通過后現代的文化和多種方式——從15分鐘到盧·里德（Lou Reed）的遺產，我們看到了安迪·沃霍爾的較大的影響力。

沃霍爾的電影好與壞眾說紛紜，我們需要學習的是如何讓大眾化的電影制作充滿自己的風格，充滿意外性，如何隨心隨欲地去自由制作電影。